郑振铎-郑振铎与中国俗文学

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原文标题：郑振铎与中国俗文学

第一节 “中心”与“原动力”——俗文学在中国文学史上的定位
晚清以后，各类文体的地位升降是一项令人瞩目的现象，中国历来以诗文为中心的传统文类格局，遭到了前所未有的冲击，而许多向来为士大夫轻视的文体，例如小说、戏剧之类，因着各种缘由，其地位迅速飙升，不仅成为新文学创作的主要文体依托，其传统样态也引起了学术界越来越多的关注。或许正是与学界的这种视线移转相应和，这一时期，不仅有大量的传世俗文学作品被重新发现，更有许多前所未闻或久已失传的俗文学文献再现于世，《清平山堂话本》、《元刊杂剧三十种》等等之类不必俱论，单是对敦煌文献的发现、传抄与刊行，就为中国俗文学研究，打开了一片花团锦簇的新天地。这中间，日本汉学曾经起过特殊的贡献，这不光是指从日本流传出诸如《游仙窟》、《新刊全相平话五种》之类重要的中国俗文学文献，而且在许多俗文学研究领域，他们都曾先着一鞭，甚至，用“俗文学”这个名词来指称这些文学现象，据说也是由日本汉学家最早提出的。1此后，中国学者也开始使用这一名词，并在这一领域做出了自己的成就。比如胡适的《白话文学史》、鲁迅《中国小说史略》。其中直接为俗文学进行专门史的研究并取得广泛影响的，当数1938年出版的郑振铎的《中国俗文学史》。
郑振铎对俗文学资料的倾力搜集及其卓然有成，当时无出其右，这方面的情况，郑振铎本人以及旁人有过不少叙述，似已不必置喙，我只想举出两个数据略作说明：其一，1934年6月，郑振铎在《文学》月刊第2卷第6号“中国文学研究专号”上发表《三十年来中国文学新资料的发现史略》2，在这篇主要从资料角度对作为现代学科意义上的中国文学研究所进行的宏观回顾的长文中，郑振铎将三十年来发现的新资料分成11类讲述，即宋元词集、敦煌变文、宝卷、弹词、鼓词、民歌俗曲、诸宫调、戏曲、散曲、小说、诗文及其它要集，其中除首尾两类之外，差不多都是俗文学的门类。而此前他在《文学》月刊第2卷第1号上发表的另一篇同类文章《一九三三年的古籍发见》3里，情形亦复相似，以至他在文末不免自嘲说：“写完了本文，读了一遍，觉得好笑：几乎似在记载个人的一九三三年的购书经过。”其二，关于民歌俗曲的发现与收藏，郑振铎在《三十年来中国文学新资料的发现史略》里说：“由口头的采访纪录，而推广到各地小唱本的收集者，则似尚未有人。中央研究院所刊的《俗曲总目》，仅录北平一地之所得。”此话说得略有遗漏，当时除刘复的《中国俗曲总目稿》外，至少还有顾颉刚、吴立模的《苏州唱本叙录》4已面世，但大旨是正确的，且不说刘复、顾颉刚所搜集者分别为北京、苏州之一地，单就数量而言，顾颉刚所得仅200册；刘复《中国俗曲总目稿》，凭借机构力量，汇集了车王府曲本、国立北平图书馆所藏、故宫博物院所藏、史语所所藏以及刘氏个人所藏，共计6000余种；而郑振铎数年来托商务印书馆以及友人、书贾帮助搜集，“总计从汕头、福州到沈阳、汉口各地之所得，总在一万本左右”5，其用力与成绩颇值敬佩。他进而准备为之编目甚至印出，可惜这一份资料基本毁于“三一八”战火。不过，当时他倒并不十分失望，因为他相信“好在这工作将来总会有人作的”。遗憾的是，他的愿望似乎一直没有实现，今天海外学者研究中国俗曲，主要凭依仍是刘复经手主持的那批资料，而在大陆，便连这一批资料也无缘目睹。
毫无疑问，郑振铎是当时有资格撰写《中国俗文学史》的少数几个学者中的一员，而作为对中国俗文学进行的第一次通史研究，郑振铎自然不会满足于资料长编式的历史堆积，他沉淫既久、蓄积良多，他对于中国俗文学史的认识，是与其对于整个中国文学史的独特认识密不可分的。郑振铎素来对中国文学研究怀有浓厚的兴趣，他是新文学最早的纯文艺社团“文学研究会”的发起人之一，并且起草了该研究会的“简章”，其中第二条就说：“本会以研究介绍世界文学整理中国旧文学创造新文学为宗旨。”6据说“文学研究会”之所以起了这么个像学术团体似的名字，也竟源于郑振铎对于“研究”一词的个人偏好。71927年6月，郑振铎主编的《小说月报》第17卷号外《中国文学研究》上、下二册由商务印书馆出版，郑氏有多篇论文入选，其中《研究中国文学的新途径》8是一篇带有纲领性的宏观构建之作。该文认为中国的文学研究“简直没有上过研究的正轨过”，是一大片荒原地带，如今必须在“归纳”与“进化”两个基本观念的映照下重新垦种，而且主张“最好能把向来最未为人所注意，蔓草最多的地方先开辟起来”，为此，他指示了三条“新途径”，即：“文学的外来影响”、“巨著的发见”和“中国文学的整理”，仔细分析其论述，这三条“新途径”的共同背景即是对小说、戏曲以及其它讲唱文学的重新估价，其中所谓“巨著的发见”，举的全部是这类俗文学的例子。此后，郑振铎还先后办过两个“中国文学研究”的同名专号，它们一以贯之的精神便是郑氏对俗文学研究的推崇。9
1932年，郑振铎《插图本中国文学史》10出版，其中对于中国文学史的去取范围，郑氏的主张十分鲜明。该书“自序”不客气地说他之所以要编文学史，乃是“因为如今还不曾有过一部比较完备的中国文学史，足以指示读者们以中国文学的整个发展的过程和整个的真实的面目的呢。”（引文着重号为原书所有，下同，不另注）它们共同缺失的，正是俗文学这一大宗。而在郑振铎看来，这样的缺失，是像英国文学史缺了莎士比亚与狄更司、意大利文学史缺了但丁与鲍卡契奥（薄伽丘）一样难以原谅的。《插图本中国文学史》“例言三”说：“本书所包罗的材料，大约总有三之一以上是他书所未述及的；像唐、五代的变文，宋、元的戏文与诸宫调，元、明的讲史与散曲，明、清的短剧与民歌，以及宝卷、弹词、鼓词等等皆是。”为此，郑振铎在“例言二”里不无自豪地说：“故本书所论述者，在今日而论，可算是比较得完备的。”不止于此，在《插图本中国文学史》的“绪论”里，郑振铎还进一步将这些长期被人忽视的俗文学、民间文学推许为文学发展的“原动力”，他说：“有一个重要的原动力，催促我们的文学向前发展不止的，那便是民间文学的发展。”
如果我们不避粗率地将郑振铎在《插图本中国文学史》中所表达的上述两项观点概称为“整个”说、“原动力”说的话，那么，《中国俗文学史》可算是在全面承续这两项观点的基础上，更推导出了俗文学为中国文学中心的所谓“中心”说。其基本理路是：中国传统向来只尊崇诗文，而世界各国文学史无不以小说、戏剧以及诗歌为中心，所以，那些历来不被重视的内容丰富的俗文学，现在理应得到特别的关注，它们非但是“整个”中国文学中不可或缺的一部分，而且又是中国文学史发展的“原动力”，许多正统文学的文体，都是由俗文学升格而来，《诗经》、五言诗、词、曲等等无不如此，因此，“‘俗文学’不仅成了中国文学史主要的成分，且也成了中国文学史的中心”。11
显然，“中心”说可以覆盖“整个”说与“原动力”说，体现了郑振铎对俗文学无比推崇的文学史定位。必须说明的是，这些观点是郑振铎坚信的，但未必是他发明的。胡适在《白话文学史》的“引子”中就说：“老实说罢，我要大家都

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知道白话文学史就是中国文学史的中心部分，中国文学史若去掉了白话文学的进化史，就不成中国文学史了，只可叫做‘古文传统史’罢了。”12在其“自序”中也把“一切新文学的来源都在民间”看成是自己“辛苦得来”“难保没有错误”的“个人的见地”。虽然胡适所谓“白话文学”并不等同于俗文学，但一般地说，俗文学都属于“白话文学”，大致总是不错的。鲁迅在《门外文谈》之七“不识字的作家”中列举了许多中国文学史上的民间文学作品，并说：“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。”13因此，我想也许可以这样说，郑振铎所谓的“原动力”说也好、“中心”说也好，在当时力矫传统弊端的形势下，显然是具有进步意义的，尽管它们在一定学术圈内已经取得了相当程度的共识。
第二节 “何为俗文学”——俗文学的性质与范围
俗文学的文学史定位已如上言，那么，到底什么是俗文学？它又有哪些特质？包括哪些门类呢？这在《中国俗文学史》的第一章“何为‘俗文学’”14中都有所表述。该章（也即该书）开宗明义地说：
何为“俗文学”？“俗文学”就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学。换一句话，所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好，所喜悦的东西。
也许，在郑振铎看来，这样的表述应该是很明确的了，但以今天的眼光来看，其实是过于笼统了。“通俗文学”、“民间文学”，现在已经基本固定为两种范围不同的文学样式的专业名称，“大众文学”则是另一层面上的常用词语，它们既性质不同，又不可能简单相加，因此“俗文学”的性质，也就更加难以明说了。但在该章里，郑振铎还是为俗文学列举了六大特质：第一是“大众的”；第二是“无名的集体的创作”；第三是“口传的”；第四是“新鲜的，但是粗鄙的”；第五是“其想像力往往是很奔放的……但也有其种种的坏处”；第六是“勇于引进新的东西”。
这几条特质，尤其是前面四条相加，倒类似于现在学科分类中的民间文学。然而，郑振铎所谓的俗文学，却不仅仅是民间文学，甚至其关注的核心也不在民间文学。我们不妨来看一下他所谓的俗文学到底指的是哪些作品，这里，我想用摘录纲要的形式将郑振铎在第一章中对俗文学的分类简括如下：
一、诗歌：民歌、民谣、初期的词曲等。
二、小说：专指话本
1、短篇的，即宋代所谓“小说”，如“三言”
2、长篇的，即宋代所谓“讲史”，如《水浒传》以及后来的《红楼梦》等。
3、中篇的，如《玉娇梨》、《平山冷燕》等。
三、戏曲：
1、戏文
2、杂剧
3、地方戏
四、讲唱文学：此名词为郑振铎“杜撰”
1、变文
2、诸宫调
3、宝卷
4、弹词
5、鼓词
五、游戏文章：俗文学的“附庸”，如《僮约》、《燕子赋》等。
从这些分类作品再来反观前面的六大特质，就会发现有许多龃龉。首先，这第五类所谓“游戏文章”，《燕子赋》之类因不明作者，或可入收。但所谓“从汉代的王褒《僮约》到缪莲仙的《文章游戏》，几乎无代无此种文章”云云，这些作品几乎违背了所有前述的六大特质。15再以被郑振铎认为是俗文学核心的小说为例，如果说短篇的“小说”与长篇的“讲史”多少还有些“无名的集体的创作”与“口传的”特质的话，那么，长篇中的《红楼梦》等以及《玉娇梨》、《平山冷燕》之类全部的中篇，完全是文人独立的创作，它们还能符合哪一条特质呢？唯一的理由大概只能说它们是小说，而小说在古典文学传统里的确是“不登大雅之堂”的。
毫无疑问，《中国俗文学史》所讨论的作品范围与其概括的特质之间存在着巨大的裂隙，这只能说明郑振铎对俗文学特质的归纳是不够精密的。其实，再回头看一下这六大特质，其核心是两个问题：是口头传播还是书面传播？是集体创作还是个人创作？甚至最后可以归纳为一个问题：即俗文学到底与文人文学关系

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如何？众所周知，中国传统俗文学大都经历过由民间流传到文人参与的历史进程，按照郑振铎对于六大特质的阐释，他的意思似乎偏重于这一历史进程的前半段，即偏向于将文人介入前的状态称为俗文学，该书第一章第五部分说：
对于各种俗文学的文体的讲述，大体上都注重于其初期的发展，而于其已成为文人学士们的东西的时候，则不复置论。……这里只是讲着俗文学的演变而已；当俗文学变成了正统的文学时，这里便可以不提及了。
应该说，郑振铎的去取标准在此已经说得很明确了，而且，很多情况下他也是照此努力的，比如论五言诗只到东汉初，论词只及于敦煌发现的一部分，而将后来的文人创作通通省去等等。但如上所述，他在具体论述中并没有始终坚持贯彻自己设定的这一原则，而是揽入了大量的文人创作。
这样自相矛盾的做法当然不是什么优点，但仔细体会，却也并非没有理由。如果郑振铎坚持只将文人介入前的状态作为俗文学讨论的范围，那么势必将同一种文体样式人为地一分为二，且不说分划的界线难以确定，即便勉强可以确定，也势必会将一种文体演变过程的丰富性粗暴地丢失，更何况郑振铎所关注的俗文学文体，大多是历来少有人过问的，比如宝卷、弹词等。所以，为了文体历史的完整叙述，郑振铎只好松动了自己设定的某些界限，也是不得已的事情。比如弹词一章，在介绍完早期的无名作品之余，又一并介绍《再生缘》、《天雨花》这些有明确作者的作品，因为它们毕竟还没有进入“正统文学”的行列，而且从来没人专门研究过。
至此，我想可以这么说，郑振铎关于俗文学的概念、特质等等的认识，也许都有值得推敲的余地，他唯一稳定的思路，则是对于俗文学文体的把握。这一点，只要浏览一下《中国俗文学史》的目录即可明白：全书十四章，第一章算总论，第二、三、四、五、十和十四章基本可算是民歌这一样式的发展历史，剩下占半数的七章，则差不多是变文、杂剧词、鼓子词与诸宫调、散曲、宝卷、弹词、鼓词与子弟书这些俗文学门类的专史了。事实上，郑振铎无论在《插图本中国文学史》还是《中国俗文学史》中，这种文体意识十分明显，时有流露。《插图本中国文学史》之“例言十”就说：“本书的论述着重于每一个文学运动，或每一种文体的兴衰。”16在该书第三十八章“鼓子词与诸宫调”中，郑振铎不无自豪地说：“这些文体，不仅在宋代是新鲜的创作，即在今日，对于一般的读者似也还都是很陌生的。本章当是任何中国文学史里最早的讲到她们的记载吧。”17同样，《中国俗文学史》第一章第五部分也说：“……尤其注意到各种俗文学的文体的演变与其所受的影响。”第十一章“宝卷”中也十分自豪地说：“十年前，我在《小说月报》的《中国文学研究》上，写《佛曲叙录》方才第一次把‘宝卷’介绍给一般读者。”18
郑振铎在《中国俗文学史》的写作过程中，除了具有一以贯之的文体意识而外，还蕴涵着一种针对现实研究格局的人弃我取式的策略19。比如他将作为俗文学最核心的两大门类小说、戏曲置而不论，我想其原因不仅是因为它们太多太复杂，而且相对于宝卷、弹词而言它们已经获得了学界相当的关注了，所以他选择了“只讲到小说、戏曲以外的俗文学”的策略，应该说是非常英明的。但《中国俗文学史》对这一策略的使用亦并非无可訾议，比如第九章“元代的散曲”，就花了大量的篇幅讲述极其雅致的文人作品。尽管他在第一章就宣称这只是例外，其解释是“因为元曲讲述之者尚罕见”，但过于膨胀，远远超出了俗文学质的规定，实在没有什么必要。“庖人虽不治庖，尸祝不越樽俎而代之矣。”20
关于《中国俗文学史》的性质与范围，似乎还有一个话题值得探讨。按照该书对俗文学设定的概念与特质来说，它应该包括目前学科分类中所谓“民间文学”的全部。但两相对照，问题就凸现了，作为民间文学主干之一的神话、传说与故事，在《中国俗文学史》中却很难找到踪影。神话的缺失可以不论，因为它特殊的性质似乎是超越雅俗的。而传说故事的缺失，我以为仍然与郑振铎个人的文体意识有关。
我们知道，中国古代有丰富的传说故事流传，甚至有些世界性的故事母题也会在中国古代文献中找到最早的记载。这一点，郑振铎并非不知道，相反，他在这方面曾作过很精彩的文章，比如《螺壳中之女郎》、《中山狼故事之变异》21等，不仅为传说故事寻找文献渊源，后者还进行了中外同类故事的比较研究。问题在于，中国历史上丰富多彩的传说故事，大多保存于文人笔记之中，而且多半失去了民间口传的膏腴滋润，很难有特别精彩的文本遗留下来。所以，在《插图本中国文学史》的第十九章“故事集与笑谈集”22中，他可以讨论《搜神记》中“豫章新喻县男子”是“世界上流行最广的‘鹅女郎’的故事的一个”，但对其具体文本的文学价值十分不屑，故该章劈头第一句话便说：“在唐以前，我们可以说是没有小说。”同样，在《中国俗文学史》的第一章中论小说时，也毫不含糊地说：“所谓‘俗文学’里的小说，是专指‘话本’，即以白话写成的小说而言的；所有的谈说因果的《幽冥录》，记载琐事的《因话录》等等，所谓‘传奇’，所谓‘笔记小说’等等，均不包括在内。”23这样，中国古代传说故事，也就所剩无几了。有一个例子很能说明问题：董永故事在中国广为流传，传为刘向所编的《孝子传》以及《搜神记》中均有记载，但促使郑振铎将之写入《中国俗文学史》的原因，却主要在于在敦煌文献中发现了长篇叙事歌曲《董永行孝》。可是，沉积于《搜神记》之类文人笔记中的大量传说故事，又有多少能有董永故事这样的幸运呢？
这就牵连出一个或许更为重要的问题。实在地说，俗文学也好，民间文学也好，都应该包括两种形态：一是口传的，一是书面的，两者之间当然还有各种各样的联系，此不俱论。相对而言，郑振铎显然偏重于后者，这不单表现于他的那些文学史著作中，而是贯穿于他所有的俗文学研究之中的。在《三十年来中国文学新资料的发现史略》中论及民歌俗曲的一部分，开头是这么说的：
在这里似该顺便的提起这三十年来对于民间文艺作品的搜集的经过了。将无人注意，野生土长，像不知名的岩花幽草似的悄悄的自生自长于山野之间的许多大众文艺的著作，特别的指示了出来，给他们以一种新的估测和研究，这乃是五四运动以来的新事业之一。在以前，宋、元、明、清的时代，也并不是完全没有人在做这搜集的工作；然而他们却是如何的寥寞，其辛苦搜集的成绩，却都烟消云散似的被抛弃了，或被埋藏在破书堆中，竟无人顾问及之。直到近十余年来，因了民歌搜集的工作的发达，方才连类及之，把他们的著作，也拭拂去重厚的灰尘而给以相当的注意和敬意。24
显然，他对于五四以来轰轰烈烈的民歌搜集运动是赞成的，但自己更偏重于对于传统文献中民歌作品的搜集研究工作，所以该节的主要篇幅也在于推荐《白雪遗音》之类的民歌集，并对当前的民歌搜集工作略有遗憾，他说：“由口头的采访纪录，而推广到各地小唱本的收集者，则似尚未有人。”25由此，郑振铎重书面轻口传的倾向显露无遗。按理说，研究者各据情性有所专擅，原是很正常的，何况郑振铎的这一倾向，或许多少也含有先觉先行的自我意识在内。但在我看来，作为中国俗文学这一专类的通史著作，却不应该完全为个人的研究偏向所覆盖，而须更多地考虑到这一门类的质性规定，也就是说，或许还是比较均衡地顾及口传与书面两方面才好。
第三节 “雅与俗”、“文与质”——俗文学的价值评判
文学史的写作，除了必须交代各类文学事项及其演变纠葛等等之类的客观历史之外，还理应对入史的主要作品进行价值评判，这些地方常常更能见出写作者素养与眼识的高下。因此，我想有必要就作品评判方面对《中国俗文学史》再作一些探讨，这在本文虽是最后讨论的，但或许倒是最饶意趣的一个话题。
毫无疑问，郑振铎必定是感受到了中国俗文学的某些特殊魅力，才会那样倾心倾力地去搜集、编印与研究，否则他的一切努力就只能等同于勤奋书商的人弃我取了。关于这一方面，本文第一节讨论中国俗文学在文学史上的定位时，已经部分地给予了回答，个中对西方文学各门类地位的借鉴尤其重要，它不单让郑振铎理直气壮地发现了中国俗文学的价值，而且很多时候会引导郑氏对传统民族文学生发出某种自爱甚至自豪的情感，这方面，关于中国有无史诗的讨论，便是一个很好的例子。
史诗（Epic）这一文体在世界文学中广泛存在，并出现过像《伊利亚特》、《罗摩延那》之类对文学史影响深远的伟大作品。因此，对于那一代接受西方文艺思想来研究中国文学的学者来说，中国有无史诗的问题便油然而生，而最初的答案是否定的，因为在传统诗歌中的确找不到类似的作品。胡适在《白话文学史》第六章“故事诗的起来”中就说：“我们很可以说中国古代民族没有故事诗，仅有简单的祀神歌与风谣而已。”必须注意，胡适将Epic译为“故事诗”，其概念的外延是相当宽泛的，所以他接着说：“纯粹故事诗的产生不在于文人阶级而在于爱听故事又爱说故事的民间。”26这话听起来没错，但他所指的，却是《秦女休行》、《孔雀东南飞》之类作品。郑振铎对Epic的概念设定要严格得多。在1923年《文学周报》第87期上，郑振铎发表《史诗》27一文，开首便说：“史诗（Epic Poetry）是叙事诗（Narrative Poetry）的一种。”准此，胡适所认可的中国故事诗（Epic），在郑振铎看来都不能算Epic，它们只是Narrative Poetry28，即叙事诗。所以，郑振铎在该文中截然地说：“中国可以说没有史诗——如果照严格的史诗定义说起来，所有的仅零星的叙事诗而已。”但没几年，郑振铎的观点就改变了，在1927年的《研究中国文学的新途径》的“巨著的发见”中，他说：“有人说，中国没有史诗；弹词可真不能不算是中国的史诗，我们的史诗原来有那么多呢！”这里的“有人”，包括不包括过去的郑氏本人呢？1932年，郑振铎又撰长篇论文《宋金元诸宫调考》，文中说：“唐五代的诸变文，是绝代的创作，宋、金间的各诸宫调，也是足以一雪我们不会写伟大的‘史诗’或‘叙事诗’之耻的。”29尽管郑振铎终于没有将上述关于中国史诗的认同观念写入《中国俗文学史》，而且后来也不提中国有史诗的说法30，但在当初，上述观念对郑振铎研究俗文学的热情显然有着强劲的提升之功。
郑振铎对俗文学称赞最多的，是它产生了许多宏大的篇什，而其间又贯穿着细腻的描写。比如在《宋金元诸宫调考》中，郑振铎探讨了由小令到慢词到大曲到唱赚再到诸宫调的文体演变史，由此感叹道：“诸宫调作家尝试了从没有人尝试过的一个崭新的弘伟无伦的诗体的制作；那便是所谓‘诸宫调’者是也。”而正是有了这样“一个崭新的弘伟无伦的诗体的制作”31，才“足以一雪我们不会写伟大的‘史诗’或‘叙事诗’之耻的”。在《研究中国文学的新途径》的“巨著的发见”中，他说弹词：“她有不少美好的东西，她有不比小说少的读者，她的描写技术，也许有的比几部伟大的小说名著还进步。”郑振铎在许多时候表现出一种对鸿篇巨制的特殊爱好，便在这“巨著的发见”中，他对长篇弹词《笔生花》、《再生缘》乃至超长篇的《安邦志》、《定国志》、《凤凰山》“三部曲”十分推崇，称它们“都可算是中国文学中的巨著。其描写之细腻与深入，已远非一般小说所能及的了”32。在郑振铎看来，以俗文学为主的宏大篇什的不断产生是带有质性进步意义的。他在1934年出版的“中国文学研究专号”上发表过一篇题为《论文字的繁简》的文章，断然声称：“我们如果要文坛走上了大道，要有伟大的名著出现，那必须提倡一个‘繁’字。”并说：“原始的历史，以数字，数十字，记人的一生。今日的小说却把一日的故事写成数十万言。这到底是进化呢，还是退化呢？可不烦言而便能明白的！”33必须说明的是，郑振铎当然不会对文学中的简笔传神一窍不通，他这篇文章主要是针对过于求简的古文家法而发的过甚其辞，但也只有他会发出这样决绝的号召，并将文学的求“繁”提到了进化的高度，而进化论在当时是被广泛接受的科学观念，郑振铎在《研究中国文学的新途径》中推荐的两种新方法之一，不就是所谓“进化的观念”么？由此我甚至联想到郑振铎本人的文章总给人一种言无不尽、撑得满满的感觉，大约也与他崇繁喜大的文学爱好有关吧34。
尽管郑振铎对中国俗文学有上述种种称赞之辞，但如果我们就此推导说郑振铎对它们由衷热爱、推崇备至的话（这倒符合有些研究者与其研究对象之间的依存关系），那却错了。事实上，郑振铎对中国俗文学在文艺价值方面的总体评价是相当低调的。请看他写于1933年的《大众文学与为大众的文学》35一文中的几段严厉的判语：
而且，在几十年来的威逼、利诱、蹂躏、扫荡的种种打击之下，大众文学是久已被封锁于古旧的封建堡垒里，其所表现的，每每是很浓厚的封建的农村社会里所必然产生的题材、故事或内容；充满了运命的迷信，因果报应的幻觉。对于压迫者的无抵抗的态度，对于统治阶级的虚华的歆羡，对于同辈的弱者的欺凌，对于女性的蔑视与高压；差不多是，要不得的东西占了大多数。
在技巧、描写的一面讲来，我们旧社会的大众文学，也是渲染着很深刻的古典文学的余毒的；许多摇笔即来的陈辞腐语，常是纠绕在他们的笔端，拂拭不去，扫除不尽。
所以，究竟应该如何对待中国俗文学呢？郑振铎的态度是：
今日所搜集的许许多多的各省，各县，各镇的歌谣，小唱本，鼓词，宝卷，弹词等等——我也曾经费了不少的时力在搜集这些东西之上——到底有几种值得流传下来的？如果我们不视之为研究的资料，而欲加以鼓吹、流通，那便真要“谬种流传”，贻害无穷的了。在其中，只有多数的情歌是比较可取的，然而够得上称为“名作”的却是少数。
这就说得再明白不过了，那些被郑振铎特别关注的俗文学各门类，在郑氏看来其真正价值主要在于文学史上的文体意义，以资文学研究之用（这一点，郑氏该文中也照例提及），而其作品本身是“要不得”的，甚至与《古文辞类纂》、《昭明文选》一般同属“封建余孽”，应该加以扫除才对。
不过，考虑到该文写作正值三十年代大众文学争论的现实应对，同时考虑到郑振铎下笔易趋极端的惯常文风，这里对中国俗文学的过低评估，不能完全代表郑振铎的本意，至少，郑振铎不是一直对中国俗文学抱持如此的贬抑姿态的，否则，前述《插图本中国文学史》、《中国俗文学史》中对俗文学的种种赞誉，不就显得十分滑稽了么？甚至，郑振铎又何必费尽心力地去写《中国俗文学史》呢？
在1938年出版的《中国俗文学史》中，郑振铎对中国俗文学的价值评判便显得从容折中多了，在第一章“何为‘俗文学’”里，他将中国俗文学的特质归纳为六条，其中第四、五两条是这样说的：
她的第四个特质是新鲜的，但是粗鄙的。她未经过学士大夫们的手所触动，所以还保持其鲜妍的色彩，但也因为这所以还是未经雕斫的东西，相当的粗鄙俗气。有的地方写得很深刻，但有的地方便不免粗糙，甚至不堪入目。像《目连救母变文》、《舜子至孝变文》、《伍子胥变文》等等都是这一类。
她的第五个特质是其想象力往往是很奔放的，非一般正统文学所能梦见，其作者的气魄往往是很伟大的，也非一般正统文学的作者所能比肩。但也有其种种的坏处，许多民间的习惯与传统的观念，往往是极顽强的黏附于其中。任怎样也洗刮不掉。所以，有的时候，比之正统文学更要封建的，更要表示民众的保守性些。又因为是流传于民间的，故其内容，或题材，或故事，往往保存了多量的民间故事或民歌的特性；她往往是辗转抄袭的。有许多故事是互相模拟的。但至少，较之正统文学，其模拟性是减少得多了。她的模拟是无心的，是被融化了的；不像正统文学的模拟是有意的，是章仿句学的。
在这些具体特质的展示之后，郑

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振铎对中国俗文学作出了这样的评价：
我们知道，“俗文学”有她的许多好处，也有许多缺点，更不是像一班人所想象的，“俗文学”是至高无上的东西，无一而非杰作，也不是像另一班人所想象的，“俗文学”是要不得的东西，是一无可取的。36
这里的“一班人”与“另一班人”中，我们似乎都能看到些郑振铎本人的踪影，也许，郑振铎正是因为出入两间，所以才能真切体会到两边的长处与不足，才能作出比较公允的判断。但是，他的公允，又不是乡愿式的折中，实际上，他对中国俗文学的流程与价值，是有一个基本稳定的判断的，即：纯民间的作品既新鲜活泛却又粗鄙幼稚，后来经过有才能的文人加工、转化后，便会出现优秀的作品，但以后被文人利用太甚，日益远离民间，就又趋于衰颓而将被更新鲜的民间文学样式所取代。这在上引第四个特质中已大致说到了。再比如第九章“元代的散曲”中讲到马致远散曲的好处时总结说：
《诗》里的郑、卫、齐、陈诸风，六朝的《子夜》、《读曲歌》，明末的《挂枝儿》都是同一个阶段，同一类的东西吧。——是最好的诗人和民歌初次接触到而受到其影响来试试身手的一个时期的东西——是以绝代的天才来尝试那新发见的民间诗体的一个时期的东西。文士走入民间，打破了与雅俗的界限，便写成了雅俗共赏的东西了。37
这样的提法又不仅限于《中国俗文学史》，在《插图本中国文学史》等其他许多著作或论文中，类似的观点不断闪现。以《三国演义》的成书过程为例，在收入他《中国文学研究》“小说研究”中的《三国志演义的演化》一文里，他谈到新发现的《三国志平话》时，指出了它的种种荒诞草率，然后总结说：“总之，是可充分的表现出原始的民间作品的本色。这并不足以证明元代白话文学的不大高明，却足以证明民间的原始文学作品，在未经文人学士的写定，或润饰修正之前，全都是这末不大高明的。……民间的作品总是这样：虽似谬诞粗野，却很弘伟，很活跃可爱。”38而等到罗贯中的出世，照郑振铎看来，便一新气象，振起了又一个小说的“黄金时代”。他在《插图本中国文学史》第四十八章里评论道：“罗氏盖实继于‘书会先生’之后的一位伟大作家。他正是一位继往承来，继绝存亡的俊杰；站在雅与俗、文与质之间的。他以文雅来提高民间粗制品的浅薄，同时又并没有离开民间过远。‘雅俗共赏，妇孺皆知’的赞语，加之于罗氏作品之上似乎是最为恰当的。”39
无疑，在郑振铎看来，真正的好作品并不存在于自生自灭的民间文学（或曰俗文学），而是存在于天才文人与民间文学开始接触的那一段特殊时空。这样的判断究竟正确与否，颇值考量。但有一点分外明白，它带有浓重的郑氏色彩，因为郑振铎所关注的俗文学，主要偏重于职业化半职业化的讲唱文学形式，尤其注重其书面形态。所以他在评价俗文学的艺术价值时，依然是挪用以文字为载体所建立起来的那一套标准，而没有充分考虑到讲唱文学在视、听、说诸方面的综合效应。仍以《三国演义》的演变为例，《三国志平话》阅读起来当然比《三国志通俗演义》要逊色得多，但既然承认它很可能只是平话艺人“匆匆草成的备忘的节本”40，那么拿它与《三国志通俗演义》进行比较就有欠公平，焉知它当日的真实表演不是像“至说三国事，闻刘玄德败，频蹙眉，有出涕者。闻曹操败，即喜唱快”41那般别具魅力呢？便在当代，《三国志通俗演义》多数人都能看到，但不仍有人迷恋平话三国吗？不过，平心而论，关于讲唱文艺的艺术研究直到今天仍相当薄弱，所以也不能单单苛责于郑振铎先生。但除了讲唱文艺之外，俗文学还应该包括民众间口耳相传的歌谣故事等等另一片广阔天地。如前所说，这一方面是郑氏比较忽视的，因而也影响了他对于俗文学的某些判断。比如对于历代民歌的评价，他最推崇的是国风、《子夜歌》、《挂枝儿》等等所谓“最好的诗人和民歌初次接触到而受到其影响来试试身手的一个时期的东西”42，而对纯粹的民歌反而屡有微词43。可是，作为文学史的研究，大多数时候我们并不能看到国风、《子夜歌》、《挂枝儿》等等在文人介入前的实际作品，偶尔的留存，比如冯梦龙《山歌》中的一些歌谣，实在是很出色的。我并不否认像《挂枝儿》这样的小曲集子的确具有相当的艺术价值，但我更想说的是，如果有过从民间口头直接采录民歌经历的话，我想多数人能体会到其中饱含的一种别样风情，一种至少并不比通常文人文学逊色的趣味，更重要的是，这样的风情趣味并不是为文人（包括我们这些采录者）而存在的，它们自然而自足，原不待文人染指才圆满，更不必说历来文人屡屡自作聪明的大煞风景了。所以，郑振铎在对待民歌问题上也坚持尊重其研究价值、贬抑其文艺价值的一贯立场44，应该说是更难让人信从的。
鉴于上述的分析，对于三十年代郑振铎以《大众文学与为大众的文学》45为代表的对俗文学只强调其研究价值而贬抑其文艺价值的态度，我想是可以明了其内在理路的了。不过，郑振铎写这篇文章，除了另有强烈的现实应对外，他还进行了一番比较系统的思考。该文首先便是前述对中国俗文学文艺价值的猛烈抨击，然后是对旧瓶装新酒模式的彻底否定，他将这一模式称为“改良主义”的“为大众的文学”，认为鼓词、弹词等等之类旧形式根本不能装载新内容，“概要排斥净尽”，主张从形式到内容都应该彻底革命，创造所谓的“启蒙运动”的“为大众的文学”，这是当前应该做的，但还不是最高目标，最高的目标则是建立“大众文学”，郑振铎为之描划道：“真正的大众文学，便是大众自己所创作的文学；出于大众之手笔，而且也专为大众自己而写作，而且是属于大众自己的。”对于郑振铎悬设的理想鹄的暂且置而不论，本文只想再探讨一下他对俗文学传统形式的去取态度，因为尽管三十年代他是如此的鄙弃“旧瓶”，但到四十年代后期，他的态度又发生了比较大的变化。1946年5月16日，郑振铎在《联合晚报·文学周刊》上发表《民间文艺的再认识问题》46一文，鉴于抗战八年大后方的文艺实践，他对自己先前“旧瓶不宜装新酒”的论断作了自我批评，认为光注意了都市市民的反应，没有了解大多数农村的实际情况。这时他主张传统俗文学形式经过改革后，是可以装载新内容而起到引导大众的功效的，所以，他在充分尊重新文学的同时，呼吁更多的人来进行俗文学的改革工作，这样的见解他在当时不止一次提出47，本文也不拟多作评论。令我感兴趣的是他在《民间文艺的再认识问题》中所提出的具体工作步骤：
第一步，把各地方的唱本，小剧本，以及其他凡有文字写下来，印出来的东西，全部收集起来，成立一个民间文艺的图书馆，作为一个应用的和研究的基础。
第二步，应该有若干人在人民大众的口头上搜集若干流行的歌曲而把他们写了下来。
第三步，把搜集到的材料，加以研究，加以拟作，把新的精神和内容放了进去。
这里，郑振铎将书面与口头的俗文学在研究与拟作两方面都同等对待了，这样的转变是值得注意的。而且，郑振铎上述的三个步骤，其实与建国后民间文艺的工作思路也大致相符。至于后来究竟做得怎样，那又是另外一回事情了。
注释：
1参见王文宝《中国俗文学发展史》，北京燕山出版社1997年版，1页。
2 在《郑振铎全集》第5册中题为《三十年来中国文学新资料发现记》。本文所引郑振铎的文章，除特别说明，均据《郑振铎全集》，花山文艺出版社1998年版，下简称《全集》。
3 《全集》第5册中题为《记一九三三年间的古籍发现》。
4 该文载于1931年《开展》月刊第十、十一合刊，后被称为《民俗学集镌》第一辑，见《民俗学集镌》，上海文艺出版社1989年版。郑振铎对顾颉刚在唱本方面的收集研究似乎真的不知道，除此文以外，他在发表于1927《小说月报》第18卷第11期上的《巴黎国家图书馆中之中国小说与戏曲》中也说：“友人顾颉刚君搜集吴歌，是注重在口头上的直接搜集，我的意思则注重在已刻的唱本。”（《全集》第5册，页452）其实顾颉刚对唱本与对口头搜集的吴歌是一样重视的，光在苏州他就搜集了四次唱本，得200册，并与人合作为之写了叙录。只是因为当时的“北大同人”只要歌谣，不要唱本，所以他这方面的工作未能像其《吴歌甲集》那样为人熟知。而且，顾颉刚非但自己坚持搜集唱本，还倡议别人去搜集，希望将来合成一部“中国唱本提要”，并建一所“唱本藏”，显然，他在唱本俗曲方面的设想是与郑振铎不谋而合的。
5 在郑振铎为1948年《文艺复兴》“中国文学研究号”（上）所撰“题辞”中，郑氏又说：“可惜编者所藏的二万多本的民间歌谣和小剧本都已毁于战火。”《全集》第5册，页325。
6 《小说月报》1921年，12卷1期。
7 参见陈福康《郑振铎传》，北京十月文艺出版社1996年版，页65。
8 《全集》第5册，页283-308。
9 1934年6月，郑振铎为《文学》月刊第2卷第6期编定的“中国文学研究专号”出版，首篇即是郑氏所撰《中国文学研究者向哪里去？》（《全集》第5册，页309-312），其主旨仍是号召人们“向不曾有人着意的荒原上去垦发耕耘”，所举的第一类例子，依然是中国文学所受的外来影响以及俗文学的各种文体。1948年9月，郑振铎主编的《文艺复兴》“中国文学研究号”（上）出版，首弁郑氏长篇“题辞”（《全集》第5册，页322-326），它先将前两个同名专号的成绩总结为两点，仍旧是开辟了俗文学研究的新天地和注意研究文学的外来影响这两方面；然后又回顾十多年来的文学研究业绩，其中令它很感佩服的是中国俗文学研究会的成立以及两三个俗文学副刊的刊印；最后他对该专号发表了几条期望，其中一条为“我们很想多介绍些各地的‘民间形式’的文学的研究”云云。
10 本文所引《插图本中国文学史》，均据《全集》第8、9册。
11见《中国俗文学史》第一章“何为‘俗文学’”。本文所引《中国俗文学史》，均据《全集》第7册。
12本文所引《白话文学史》，均据东方出版社1996年版。
13见《鲁迅全集》，人民文学出版社1991年版，第六卷，页95。
14 《

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全集》第7册，页1-14。
15 顺便说一下，王褒《僮约》，胡适在《白话文学史》页28-30中称赞它：“是一篇很滑稽的白话文学。这一篇文字很可以使我们知道当日长江上流的白话是什么样子。”这样的判断是很有问题的，它固然有“目泪下落，鼻涕长一尺”这么三两句近俗文句，但更多的是“持斧入山，断輮裁辕；若有余残，当作俎儿木屐彘盘”一类的文言（着重号为原书所有，胡适将它当作了白话的范例），它总体上很难算是白话作品，更不可能代表“当日长江上流的白话”。该文原本默默无闻，自经胡适的发现与表彰，倒很引起了一些学者的青睐，郑振铎《中国俗文学史》第三章“汉代的俗文学”中就说：“这篇东西恐怕是汉代留下的唯一的白话的游戏文章了。”（《全集》第7册，页73）其实，《中国俗文学史》整个受胡适《白话文学史》的影响很深，前述“原动力”说、“中心”说等更是明证，此外，像第五章“唐代的民间歌赋”中把王梵志、顾况、罗隐、杜荀鹤诸人的诗歌一并视为俗文学，也脱不开胡适的影子，但它们与郑振铎自己归纳的俗文学六大特质很难说还有多大关系。
16 《全集》第8册，页4。
17 《全集》第9册，页53。
18 《全集》第7册，页516。
19 对于“人弃我取”一词，郑振铎似乎不以为然，他在《中国文学研究者向哪里去？》一文中说：“我以为：我们现在该做的工作，是向不曾有人着意的荒原上去垦发耕耘。并不是好奇也并不是人弃我取。实在是，未垦发，未耕耘的土地太多了。”或许，郑氏认为“人弃我取”一词是含有贬义的。但本文仍愿意使用“人弃我取”来概括郑氏的趋避策略，因为我是将它视为纯粹中性词的。
20 《庄子·逍遥游》。
21 《全集》第5册，页269-272。
22 《全集》第8册，页212-216。
23 这里又牵涉到郑振铎自己对于小说分类的观念演变。在1927年发表的《研究中国文学的新途径》中，他在文学总貌的背景下将小说分为三类，第一是“短篇小说”，其下又分三类，即“（第一派）传奇派”、“（第二派）平话派”、“（第三派）近代短篇小说”；第二是长篇小说；第三是“童话及民间故事集”。像《搜神记》之类琐屑的故事集，被归入“短篇小说”之第一派即“传奇派”之内，而所谓第三类“童话及民间故事集”，指的是《徐文长故事》之类当时搜集刊印的白话故事集。在1932年出版的《插图本中国文学史》之“故事集与笑谈集”中，他已经不承认唐前有小说，因其“浑朴少趣”，“所以只是‘故事’，不是‘小说’”，像《搜神记》之类，尽管“其中尽多各地方的民间传说，也有很隽美的故事，却都不过是未成形的小说”。到了1938年的《中国俗文学史》里，俗文学的小说概念又被限制在“话本”即古代白话小说的范围之内了，大量的传说故事，因其古代文本不属白话，白话文本又不属古代，因而只好在《中国俗文学史》中黯然消失了。我以为这样的策略是很可惜的，对于那些传诵久远的著名传说故事，似乎可以略其文本、取其情节（或再参照当今流传）予以讨论，尽管其间标准尺度一定颇费斟酌。
24 《全集》第5册，页505。
25 《全集》第5册，页507。类似的观点在郑氏笔下多曾出现，比如作于1935年的《跋山歌》中就说：“当初北京大学里的几位学者们，研究民俗学，搜集各地歌谣的时候，仅知道注重于口头上的采集。其后，乃知注意到《粤风》、《白雪遗音》、《霓裳续谱》一类的古歌谣集。现在乃复推广到对于明人歌谣集的注意。这也不能不说是‘进步’。”（《全集》第5册，页192。）
26 《白话文学史》，页53-55。
27 《全集》第15册，页362-365。
28 胡适在《白话文学史》第六章“故事诗的起来”中将Narrative译作“讽喻诗”，指的是《上山采蘼芜》之类。
29 《全集》第5册，页77。
30 比如《全集》第6册收录郑氏1953年在中央文学讲习所里的一次演讲稿，题为《中国古典文学中的诗歌传统》，其中就说：“中国古代可以说没有史诗，在《诗经》中虽有几篇类似的东西，但和印度、希腊的史诗还很不相同。中国叙事诗的产生是比较晚的，……”人民文学出版社1988年版，14页。顺便说一句，汉族古代虽没有严格意义上的史诗，但中国境内许多少数民族有十分出色的史诗，只是当时尚未进入学者的视野，故没有理由独责郑氏。
31 《全集》第5册，页59。
32 《全集》第5册，页300。
33 《全集》第5册，页321。
34 茅盾《悼郑振铎副部长》中有诗句云：“买书贪得常倾箧，下笔浑如不系舟。”评其文风可为的当。该文原载1958年11月25日《诗刊》第11期，此录自陈福康所编《回忆郑振铎》，学林出版社1988年版，58页。
35 《全集》第5册，页198-212。
36 《全集》第7册，页3-4。
37 《全集》第7册，页388。
38 《全集》第4册，页171-173。
39 《全集》第9册，页233。
40 《中国文学研究》“小说研究”中的《三国志演义的演化》，《全集》第4册，页171。
41 郑振铎《三国志演义的演化》一文中引苏轼《志林》卷六语，《全集》第4册，页155。
42 参见注释37。
43 如《全集》第5册，184页《跋挂枝儿》中云：“纯粹的民间歌曲，往往是粗鄙不堪，不能成语的。而这些《挂枝儿》小曲却与他们很不相同。他们显然是出于文人学士之手；或者是他规摹民曲而作的新词，或者是经他删改润饰后的民曲新集。”
44 最典型的阐述见《研究民歌的两条大路》，《全集》第6册，页773-775。
45 《全集》第5册，页198-212。
46 见《全集》第五册，219页。
47 比如1946年5月23日，郑振铎在《联合晚报·文学周刊》上发表《再论民间文艺》，主要在戏剧领域提出了类似的看法。见《全集》第五册，213-216页，未标发表时间。

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