玄学-玄学价值论与诗学

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2023-09-02 08:03
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原文标题：玄学价值论与诗学

本文讨论魏晋玄学的价值取向对这一时期诗学及艺术理论的影响。
魏晋玄学价值取向，可用“以无为本”四字予以概括。影响到这一时期的文学、艺术理论，一是突出事物内在的本质，将本体置于现象之上，这就导致魏晋美学、艺术鄙实贵虚、略形取神的倾向；二是由无自身的性质所决定，以不可名言之道的特征为美的特征，于是，诸如中和平淡、自然素朴，便成为一种审美理想。必须说明的是，一方面，即便贵无论玄学家，也没有完全将体用本末分为两截，而是主张体用如一，本末不二，因此他们在贵无的同时，并不否认有之于无，现象之于本体的重要性；另一方面，后来的崇有论玄学，又以有非无，将有视为终极存在，从而对贵无论玄学有所修正。这样一来，玄学价值取向就呈现出一种既以无为本，却又多元发展的格局，且给魏晋六朝美学、文学和艺术理论以相应的影响。大体上说，这种影响主要表现为以下三个方面。
重神贵虚
作为一种本体之学，玄学家关于本体与现象的区分，既促使文学理论的研究深入到现象之后探本溯原，同时还使人们意识到，事物之美包括两个层面，即内美和外美，而且内美更为根本。这里说的内美与外美，与魏晋以前人的理解有所不同。在魏晋以前，人们一般是从内容与形式的角度来区分内外的，如论文以情志事理为内，文辞体式为外；论人则以品行才智为内，仪容装饰为外。所以，尽管也讲质先文后，但实际上与玄学价值取向仍有区别。
魏晋美学之重神贵虚，神、虚属无，而相对的形、实为有，有无之分较内容与形式之分更为精致。其中无作为本体性范畴，除了终极性、绝对性外，还具有不可名言、不可指陈，以及浑然一体、不可解析等特征。在这个意义上说，不但文、形式属于有的范畴，就是质、内容也应归在有的名下，因为诸如情志事理、品行才智等内容性因素并不具有上述无的特征。换句话说，有无之分与内容形

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式之分不在同一层面，无较内容更为内在，更为深层，也更为抽象，因此具有更大的决定性和统摄性。神和虚当然也是如此。
如果不拘泥于字面，则以形神论艺，大概始于汉代的《淮南子》，其《说山训》论绘画，《说林训》论吹竽，以“君形者”为神的代称，暗示了神的重要性，不过，明确将形神概念引入艺术理论，重神轻形，则是魏晋以后的事。《世说新语·巧艺》记：“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵（这个）中。”顾恺之以点睛为传神的重要手段，故尤重点睛，而“妙处”之传达与“四体妍媸”无关，这已隐含了传神重于写形的意思。至南齐谢赫《古画品录》概括绘画六法，首标“气韵生动”更明确将传神置于形似之上。气韵求其生动，即是要求传达出对象内在的神采，展示对象的风韵。六法以“气韵生动”为第一，应该看作是魏晋画论中重神轻形的标志。另外，在以宗炳《画山水序》、王微《叙画》为代表的山水画论中，也可以看出这一倾向。如宗炳认为，“山水质而有趣灵”，画山水的目的在于“畅神”；王微所谓“本乎形者融灵，而变动者心也”，都指出山水画同样要表现对象的形上意蕴，而且以表现出这种形上意蕴为画之极致。
书论中的重神轻形倾向，以南齐书家王僧虔所说最为明白。其《笔意赞》论书法之妙，谓：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得。必使心忘于笔，手忘于书，心手遗情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰”。王僧虔认为，书法如同绘画，也有神采、形质之分；而书法之妙，虽形神兼在，却以神采为上，只有心手相忘，无心偶会，才能兼具神形之妙。由于书法不像绘画（尤其是人物画）那样有着具体的表现对象，因此书法之神采主要为书家的个性气质，而不是对象自身的风神韵致。但此种差异并不重要，重要的是二者在价值取向上的相通，如南齐袁昂评王羲之，道：“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。”（《古今书评》）风气即神采，有此风气，即便笔画犹有可议，仍是书法之神品。
一般讨论魏晋六朝美学中的形神问题，大多只限于画论、书论，而很少涉及诗文论；甚至不乏这样的见解：以为六朝诗文论偏重形似。诚然，刘勰明确指出：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。”（《文心雕龙·物色》）而且对此刘勰似无批评之意，相反，他赞成“体物为妙，功在密附，故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥”。然而，如果据此认定六朝诗文论不重神贵虚，那至少是一种误解。事实上，由于文学自身的特殊性所致，在魏晋六朝的诗文论中，有关形似与神似的探讨并不像画论那样重要。就文学自身的特殊性而言，虚实之分较形神之分更能说明问题，相应地，文学理论所讨论的，不是以形写神，而是以实显虚。
所谓文学自身的特殊性，一是在一般意义上说，文学并不像绘画那样直接呈现客体，因此形神之别也不像绘画那样显明；二是从魏晋六

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朝时期的文学来看，以塑造人物形象为中心的小说尚未成熟，而山水文学方兴未艾，所以形似与神似孰主孰次及二者间的关系难以成为文论的热点。不过，在诸如《世说新语》这类初具小说形态的作品中，刻划人物重神略形的倾向仍是相当明显的。另一方面，在这一时期的文学批评中，我们同样可以明显感受到贵无尚虚的价值取向，虽然其具体表现与画论、书论不尽相同。至少有两个重要的文论范畴表现了这种倾向：一个是刘勰《文心雕龙》讨论的“风骨”，另一个是钟嵘《诗品》提出的“滋味”。
刘勰所说风骨究竟作何理解，学术界迄今仍无定论，但这并不妨碍我们的讨论。因为不论具体作何解释，风骨到底有别于诗文的内容与形式，早先黄侃的解释：“风即文意，骨即文辞”，实非确诂。所以范文澜首先对黄侃之说作了修正：“此篇（即黄侃之《文心雕龙札记·风骨》）风情气意，其实一也。而四名之间，又有虚实之分。风虚而气实，风气虚而情意实，可于篇中体会得之。辞之于骨，则辞实而骨虚。辞之端直者谓之辞，而肥辞繁杂亦谓之辞，惟前者始得文骨之称，肥辞不与焉。”[1]范文澜风骨虚而意辞实的观点是符合刘勰本意的。刘勰说得很清楚：“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气”。“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之验也”。辞外而骨内，情实而风虚，因此风、骨虽与辞、情（意）相关，但并不就是一回事。依刘勰本意，风骨之于意辞，应该是一种虚实关系。而这样一种理解，正与人物品评中的风骨、风神、风韵等概念相通，也与绘画、书法中的神韵，神采相似。就是说，风骨实际上是一种形而上的存在，它由作品的意辞而显现，因而与作品的意辞相关；同时它又超越于作品的意辞之上，所以并不就是作品的意辞本身。而且，与画论、书论的情况相似，刘勰也将风骨作为一个衡量作品高下的重要标准，认为：“能鉴斯要，可以定文；兹术或违，无务繁采”。
将风骨与玄学价值论的影响联系起来，作为文论中重神贵虚的例证，似乎有些出人意外，其实这是顺理成章的事。在魏晋以前，人们对文学作品构成的认识还只是划分为质、文两部分，强调内容对形式的决定意

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义。到了魏晋以后，随着玄学本体论影响的深入与拓展，艺术作品的形上意味才开始进入理论家的视野，成为研究的对象；而玄学的价值取向又突出了这种形上意味的重要性，于是，书画论中重神与诗文论中的贵虚便殊途同归，表现出某种一致性。
钟嵘《诗品》所说“滋味”情况与此相似。所谓诗的滋味，作为一种比喻，它实际指的是作品所具有的审美内涵，或者说是读者得之于诗的一种审美感受。钟嵘以“文已尽而意有余”释兴，要求：“干之以风力，润之以丹采”，说明“滋味”实非言内之意。从审美角度来看，以味论诗表明钟嵘已意识到诗具有某种不可言宣的内涵，它不同于具体的修辞、声律等形式因素，也不是作品传达的理性内容。味之为味，一个基本的特征，就是它虽然诉之于人的感觉器官，却并非可以指陈的物质实体。诗味也是如此，它不离文字，又不在文字，所以后来司空图论诗味引戴容州语，谓：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置之于眉睫之前也。”（《与极浦书》）显然，就其存在方式而言，滋味与风骨一样，在神而不在形，在虚而不在实。
风骨、滋味之外，或许还应该提出韵。钱钟书《管锥编》释谢赫“气韵”及后人论韵诸说，指出：“曰‘气’曰‘神’，所以示别于形体；曰‘韵’，所以示别于声响。‘神’寓体中，非同形体之显实，‘韵’袅声外，非同声响之亮澈；然而神必托体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即而不离。”[2]可见韵之提出与被重视，也与有无之分、以无为本相关，只是韵在文论中尚不多见，还没有成为用以指称诗文审美特征的重要范畴。不过，韵本身的性质与时代的价值取向有着某种一致，这应该是无可置疑的。
综上所述，玄学价值论的影响所导致的美学、诗学中价值取向的变化，相关范畴的出现，应该看作是中国古代美学、诗学的重大转捩。尽管古代美学、诗学中重神贵虚的传统可以上溯到先秦道家，但真正进入文学艺术理论，具体体现在创作、批评中，则不能不说是魏晋六朝时期的事；而所以如此，玄学价值论的影响是一个相当重要的因素。
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玄学价值论的另一影响，是时代的审美趣味。
玄学家并不特别关注美学问题，与先秦道家相似，在大多数情况下，玄学家谈到美或美的事物，往往是为了论证某个哲学问题，尤其是有无本末等玄学基本理论。因此，玄学家心目中最高的美，便与道同体，与无同性。而由无的本体性质所决定，玄学家所谓大美，终极之美，便超越于一切具体的美的类型和美的现象之上，表现为中和平淡、自然素朴。刘劭《人物志·九征》道：“凡人质量，中和最贵矣。中和之质，必平淡无味，故能调成五材，变化应节。”王弼《老子注》三十五章：“乐与饵则能令过客止，而道之出口淡然无味。视之不足见，则不足以悦其目；听之不足闻，则不足以悦其耳，若无所中。然乃用之不可究极也。”惟其中和平淡，才能无所不包，用之无穷。而自然素朴，则为物之初始，为一切变化发展所从出，因此同样具有终极意义。
然而，这样一种形上之美到底是抽象思辨的产物，虽然具有本体意义，却不能直接落实为现实的审美理想。大音希声，大象无形，只有通过具体的五声、四象表现出来，它才具有实际的效用。换句话说，以无为本无疑会对时代的审美趣味产生影响，但它本身未必就是理想的美。
所以，真正体现了魏晋时代审美趣味，而又与玄学价值论相关的范畴，不是抽象的无，而是感性的清。从人物品评到文学、艺术理论，从《世说新语》到魏晋六朝诗文书画赏评，我们随处可见清的踪影：清虚、清远、清通、清和、清恬、清妙、清新、清婉、清约、清美、清丽、清真、清畅、清雅、清蔚、清疏……清之可贵，一方面是它表现为素净简淡，近于玄学家所谓中和之质。它不雕不饰，本色天然，平淡得之而不流于枯，华丽得之而能免于俗，婉约得之则为清秀，怪异得之则为清奇，它如本体之无，具有一种统摄力，能超越于种种有限之美而又融于其中。另一方面，清又于光鲜洁净之中流美溢采，给人以“既雕既琢，复归于朴”，或者“绚烂之极，归于平淡”之感。自然而不废人为，人为而不失自然，这使得清具有一种特殊的意义。
虽说道家与玄学家均以平淡素朴为美，但并不完全相同。道家反对人为，而玄学家不废人为，此其一；道家反对文饰，而玄学家不废文饰，此其二。《易·贲》“上九，白贲，无咎。”王弼注：“处饰之终，饰终反素，故任其质素，不劳文饰，而无咎也。以白为饰，而无忧患，得志者也”。贲者，饰也；上九为白贲，其所以“无咎”，就在于白贲是饰终返素，以白为饰。以白为饰在价值取向上与“素以为绚”相似，但以白为饰不是不要文饰，而是饰终返素。这就意味着对文饰、人为的肯定，同时又指出文饰、人为的结果，应该回归素朴，回归自然，如刘熙载《艺概》所说：“极饰如不饰，出色而本色。”
王弼“饰终反素”的观点，首先得到谢灵运的应和。其《山居赋》道：“览者废张左之艳辞，寻台皓之深意；去饰取素。”张左谓张衡、左思，均为著名的大赋作家；台皓指古代的隐士台孝威和商山四皓，寻台皓之深意，不独是就生活方式而言，且兼指审美取向。谢灵运的创作并不以质素见称，钟嵘便说他“富艳难踪”，而谢灵运却主张“去饰取素”，这的确很耐人寻味。
刘勰《文心雕龙·情采》也提到白贲：“固知翠纶挂饵，反所以失鱼。言隐荣华，殆谓此也。是以衣锦褧衣，恶其太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰并非不要文采，他只是反对文采太过，以文灭质。这种既肯定文采的必要性，又以白贲、质素为贵的观念，我们固然可以从儒家思想找到渊源，但玄学的影响仍不可忽略。因为从根本上说，儒家肯定文采，是有见于文采能更有效地传达内容，所谓“言之无文，行而不远”，因此文质彬彬，形式与内容恰到好处的结合最为理想。而在玄学家看来，文采本身即是道的表现，一方面，由道的性质所决定，贵素尚白便为基本的价值取向；但另一方面，文采之多寡，华丽抑或质朴，又视其是否符合自然的原则。郭象注《庄子·刻意》道：“苟以不亏为纯，则虽百行同举，万变参备，乃至纯也。苟以不杂为素，则虽龙章凤质，倩乎有非常之观，乃至素也。若不能保其自然之质而杂乎外饰，则虽犬羊之鞹，庸得谓之纯素哉？”郭象对纯、素有自己的理解。他认为，所谓纯、素，不必专指事物的原初状态或本来面目，纯非单一，素非无色，只要不亏于神，则有为无害其为纯；不杂外质，则五彩不失其为素。问题的关键，在于是否能保有自然之质。这虽非庄子的原意，但的确是由庄子之语导出。而这样一来，自然便成为最高的评判原则，中和平淡也罢，五彩纷呈也罢，都可以统一于自然，都符合道的精神。
不难看出，郭象的这一见解与王弼的“饰终反素”是有差异的，这实际上也就是玄学贵无论与崇有论在审美观上的不同表现。不过，仅仅是差异，而非不可调和的对立。王弼主张饰终反素，以白贲为尚，但并没有否定人为，否定文饰；郭象认为龙章凤质仍可以是素，但前提须是自然之质，不加外饰，因此二者实不乏相通。正是基于这种相通，谢灵运才会既提出“去饰取素”，其创作又表现为“富艳难踪”；刘勰才会既据自然以确立文采的地位，同时又赞成“贲象穷白，贵乎反本”。
或许清之所以能成为一种时代的审美趣味也可以由此得到说明。这也许不是偶然的，《庄子·刻意》正是以水为喻：“水之性，不杂则清，莫动则平；郁闭而不流，亦不能清：天德之象也”。清澈之水流即为纯素之道的象征，而水之清澈，其因有二：一为纯净，二为流动，不纯净则为浑浊，不流动则为死水。作为审美趣味的清，也如水之意象，既纯净清澈，又变动不居，兼有质素绚丽双重意味。
所以，在《世说新说》的人物品藻中，具有明净、光鲜、莹澈、亮丽等特征的自然物象便成为人格之美的象征，如：清风朗月、云中白鹤、凤鸣朝阳、瑶林琼树、琳琅珠玉、蒹葭兼玉树、白地明光锦、轩轩如朝霞举、濯濯如春月柳等等；而品评人物用语，相应地就有体识清远、风神清令、清蔚令达、清畅似达、洮洮清便、罗罗清疏、清淳简贵、爽朗清举……与人物品藻相似，对自然美的欣赏，也偏爱清新明秀一类。如王胡之说吴兴印渚观感：“非唯使人情开涤，亦觉日月清朗。”顾恺之道会稽山川之美：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”而且，自然之美通于人物之美，王恭见“清露晨流，新桐初引”之自然景物，便联想到王忱的人格，谓：“王大故自濯濯。”宗白华先生曾指出；“晋人的美的理想，很可以注意的，是显著追慕着光明鲜洁、晶莹发亮的意象。”而其所以如此，是因为“晋人以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然，乃能表里澄彻，一片空明，建立起最高的晶莹的美的意境。”[3]这种晶莹的美的意境，也就是清的意境。
最能代表魏晋六朝审美理想的自然意象，或者说清的典型，当然应该是人们耳熟能详的清水芙蓉。这里有必要指出的是，六朝人心目中的芙蓉意象，所代表者原为光鲜、明丽，和宋以后人的理解不尽相同。宋人欣赏芙蓉，是将其作为高洁的象征，如周敦颐《爱莲说》所写：“出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”而魏晋六朝人笔下的芙蓉，清高之外，兼具华美。所谓初发芙蓉，与其说是自然清新，毋宁说是自然清丽。它的确异于错采镂金、雕缋满眼，然亦非素净雅淡，无色无臭。也正因为如此，曹植《洛神赋》才会以之形容那位旷世佳丽；而“富艳难踪”，甚至“颇以繁富为累”（钟嵘语）的谢灵运，却一再被人许以“初发芙蓉”、“芙蓉出水”，谓之“自然可爱”。
不错，自然正是芙蓉美而不媚、艳而不俗的根本原因。故刘勰《文心雕龙》既以“清丽”为诗文之审美标准，主张“五言流调，则清丽居中”（《明诗》），“赋颂歌诗，则羽仪乎清丽”（《定势》），同时又强调自然的重要性。《原道》论文之本原，已说：“心生而言立，言立而文明，自然之道也”；《隐秀》论诗文虽有不同类型的美，但均须出以自然：“或有晦塞为深，虽奥非隐；雕削取巧，虽美非秀矣。故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿”。
钟嵘亦然。《诗品序》称曹植为“建安之杰”，陆机为“太康之英”，谢灵运为“元嘉之雄”，“皆五言之冠冕，文词之命世也”。显然，在钟嵘心目中，这三人无疑是顶尖级的人物，也最符合他的审美标准。而三人的创作均以华美著称。钟嵘自己也说：曹植诗“骨气奇高，辞采华茂”；陆机诗“才高词赡，举体华美”；谢灵运诗“名章迥句，处处间起；典丽新声，络绎奔会”。但这只是钟嵘标准的一个方面，华美之外，仍须自然。因此《诗品序》特别指出：“古今胜语，多非补假，皆由直寻。”而以“自然英旨”为贵。
以悲为美
以悲为美并不始于魏晋，所以将以悲为美和玄学价值论的影响联系起来，固然是有见于魏晋时期以悲为美成为一种普遍的审美倾向；同时也基于以下考虑：由于玄学人格本体论的影响，导致了魏晋时期文学艺术的重情感表现，而这一点对于以悲为美的风行有着不可低估的意义。
以悲为美的提出，最早可以追溯到先秦时期。《韩非子·十过》记晋平公听师旷鼓琴，师旷为之鼓《清商》，晋平公问：“《清商》固最悲乎？”师旷告之不如《清徵》。又为之鼓《清徵》，晋平公复问：“音莫悲于《清徵》乎？”显然，晋平公所说之悲，实与动听、美妙同意。入汉以后，此种用法渐多，如刘向《说苑》、王充《论衡》以及一些以乐器为题的辞赋中，都不乏类似用法。这些材料除了说明以悲为美在汉代已是通例外，还有两点值得我们注意：一是这些材料仅限于音乐，尚未见于其它艺术；二是音乐之以悲为美，实与音乐之抒情特征有着密切的关联。
魏晋以后，音乐中以悲为美的倾向更见突出。嵇康《琴赋》指出：“然八音之器，歌舞之象，历世才士，并为之赋。颂其体制，风流莫不相袭；称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。”这仍是就音乐中的器乐而言。器乐之外，声乐也有类似的情况。繁钦《与魏文帝笺》道：“都尉薛访车子，年始十四，能啭喉引声，与笳同音。……潜气内转，哀音外激。大不抗越，细不幽散。声悲奋笳，曲美常均”。而与汉代不同的是，悲开始进入文学，成为优秀诗文应具备的特征之一。
陆机《文赋》认为，文章写作容易犯五种毛病，即：“唱而靡应”，“应而不和”，“和而不悲”，“悲而不雅”，“雅而不艳”。相应地，应、和、悲、雅、艳便是陆机品评文章的标准。应、和、悲、雅、艳，本为音乐评论术语，陆机始用于论文，这是一个很可注意的现象。因为它说明陆机已认识到音乐和文的相通，而这种相通的前提应是对文学本性的认识。事实上，没有“诗缘情而绮靡”的认识，陆机亦不会以应、和、悲、雅、艳论文。所谓“和而不悲”，指：“或遗理以存异，徒寻虚而逐微。言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。犹弦幺而徵急，故虽和而不悲”。和而不悲的原因，在于不顾文意追求新奇，注重枝节，而缺少真情实感，语言空洞。弦幺徵急，发音尖碎，故以之为喻。由此推论，陆机所谓悲，于内容要求真情实感，于表现要求深沉幽远，于效果要求悦耳动人，这与此前以悲论乐正相一致。比较而言，论文以悲，形式美的因素不像音乐中那么明显（对于文章的形式美，陆机特别提出“艳”），而更侧重在情感内容，侧重在以情动人的效果。
陆机之后，在文学理论中进一步强调、推崇悲的，是钟嵘《诗品》。诚然，钟嵘没有像陆机那样明确提出悲作为标准。但以悲为美毫无疑问是钟嵘《诗品》的主导倾向。第一，《诗品序》论感物一节所举的例子，差不多全是表现哀怨之情的，而末了以“诗可以怨”总括，谓诗之作用乃在“使穷贱易安，幽居靡闷”，更表明钟嵘的倾向所在。第二，钟嵘理想的诗歌，所谓“诗之至”，就构成而言，是“干之以风力，润之以丹彩”；就效果而言，是“使味之者无极，闻之者动心”。此处所说“风力”，注家多以刘勰“风骨”解之，这并不确切。依我之见，“风力”的真实含义，应该是由诗的抒情性内容所产生的艺术感染力，而非壮美之类的解释。风力居中，丹彩居外，风力为骨，丹彩为肤，才会“使味之者无极，闻之者动心”。从钟嵘举的实例来看，能使读者为之动心的风力，也应该以表现哀怨之情者居多。我们甚至可以说，好诗之“滋味”，在很大程度上得之于哀怨之情的表现。第三，从《诗品》的具体品评来看，被列入上品的诗人，其作品大多具有悲怨哀婉的特征。总之，尽管没有明确提出以悲为美，但上述事实的存在，已无可争辩地说明钟嵘对哀怨之作的偏爱与重视。
不少论者都注意到钟嵘的这一审美取向，然而，在分析钟嵘乃至时人何以会以悲为美时，大多将原因归之为魏晋之际动荡的社会现实。即是说，以悲为美所以成为一种审美时尚，乃是社会环境使然。天灾人祸，政局多变，人命如草，生离死别等等，使这一时期的创作偏于抒发哀怨之情，表现悲凉之感，相应地，在鉴赏上也就以悲为美，崇尚愁思之音。这当然是有道理的，不过，魏晋六朝以悲为美的盛行，尚不能完全由此得到解释，还有别的原因。
上文曾经指出，音乐之以悲为美，和音乐的抒情特征有直接的关联，这对于我们理解魏晋六朝文学以悲为美十分重要。尽管以悲形容音乐也许和某些乐器的特性相关，（如《札记·乐记》认为：“丝声哀”）但从根本上说，以悲为美的音乐应具有的特征，却是由音乐的抒情功能所决定的。如果比较一下早期的文学史和音乐史，我们会发现，与早期诗歌集记事、说理、抒情于一身的情况不同，音乐从一开始就以抒情为本位。《乐记》说得很清楚：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”后来《毛诗序》才移以论诗：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”所以，诗与乐的相通，是以抒发情感为前提的，正是情感这根血缘纽带将诗与乐结合在一起。进而言之，只有当诗明确以抒情为本位时，诗对音乐术语的借用挪移才成为可能。这样我们就不难理解，为什么只是到了魏晋以后，以悲为美的价值取向才由音乐进入文学。因为正是在这一时期，诗歌的抒情性才得到最大限度的强调。
不仅如此，文学中以悲为美倾向的出现，还有一个因素不能忽略，那就是情感个体性的确立。我们知道，汉儒并不反对诗可以表现人的情感，但汉代诗论并没有以悲为美，其中原因，最主要的即是汉儒对情感的规范，所谓止乎礼义，温柔敦厚。魏晋以后则不然，个体情感得以肯定并突出，在诗文中表现个体情感，展示人的丰富个性不但得到社会的承认，而且被视为优秀作品不可缺少的要素。正是在这样一种时代氛围中，以悲为美才会成为诗文的审美取向。
而这两个条件——文学的抒情性和情感的个体性——的满足，正与玄学思潮的影响有着直接的关联。除此之外，玄学之人格本体论不但深化了人们对情与理、个体与群体关系的认识，更导向了对生与死、人生之意义等重大问题的形上思考。在这种对人生——生死——存在的疑惑与探寻中，个体生命的悲剧性意识日益强化了。如果说早先以悲为美还是一种不自觉的认同的话，那么到魏晋以后，人生的悲剧性已然是深思熟虑后的认识。于是，在这一时期的文学作品中，从曹植到阮籍，到东晋之《兰亭诗》，我们看到的已不只是对人生短暂的喟叹，而更多是对人生的忧虑，对早逝的痛惜，以及对人生之悲剧性的无奈。
所以，以悲为美作为一种审美趣味的盛行，便具有了特殊的意义。首先，如果上述理解不误，以悲为美的盛行与魏晋六朝重情、重个性的趋向有着内在的关联，那么以悲为美的盛行就应该看作是诗文及其它艺术以抒发情感为本位观念成熟的一种标志。就是说，正是因为明确了文学艺术应以情动人的基本特征，以悲为美才会成为沟通诗文和其它艺术的共同的审美取向。我们看萧绎区分文、笔时对文的界定：“吟咏风谣，流连哀思者”，谓之文；“至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼；唇吻遒会，情灵摇荡。”显然，“流连哀思”与“情灵摇荡”是二而一的，它们同为文的内在特征。其次，以悲为美的盛行，既是对传统儒家中和审美观的突破，同时也异于传统道家对待人之情感的态度。儒家是承认诗文艺术应该表现人的情感，但儒家主张“乐而不淫，哀而不伤”，并不赞成特别表现悲怨哀婉之情，当然也不会赞成以悲为美；而要求泯是非得失，齐物我，一死生，以淡泊宁静为人生极境的道家，同样不会赞成以悲为美。然而，恰恰是兼综儒道的玄学在此问题上显示出自己独特的个性，为表现情感，流连哀思提供了理论依据。它迫使个体去追问、思考生存的价值与意义，从而强化了悲剧意识，并自觉将文学艺术作为一种解脱手段。如果讨论中国古代悲剧理论，魏晋六朝的以悲为美该有一个特殊的位置。
注释：
[1]范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社1978年版，第516页。
[2]钱钟书：《管锥编》，中华书局1979年版，第