文艺理论-古代文论和现代文论

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原文标题：古代文论和现代文论

一、从“民族化”到“中国特色”
不言而喻，所谓“民族化”、“民族特色”乃至“中国特色”之类的提法是从理论建设的角度来立论的。
研究史表现，在早期的文学理论建设方面，特别强调文学及其理论的民族特性，强调吸收传统文论以丰富、发展现代文论的主张尚不多见。在当时人看来，无论古今中外，文艺创作应有其共通的规律，所谓文学理论，无非是对这些规律的阐述与说明。既然如此，则域外现成的文学理论著述完全可以翻译过来直接为我所用，更何况传统文论芜杂散乱，自身还有待于借鉴西方文论体系、方法来整理研究呢。所以，古代文论之不为理论研究者所重，实在是很自然的事。不过，话虽如此，这个时期的文学理论教材或读本的编写尚未完全脱离中国文学实际，在理论材料上也还多少顾及到传统的有关见解。譬如马宗霍的《文学概论》（1925年），框架虽是西方文论的，但观点和材料多取自中国古代文论；又如老舍写于30年代初的《文学概论讲义》，在介绍西方文学理论的同时，也特别谈到中国古代文论的相关见解。
然而，从50年代起，随着文学理论的全盘苏化，翻译、引进一时间完全代替了创建，我们不但将西方文论斥为资产阶级的破烂货扫地出门，对本民族的文论遗产也冠以封建主义的恶谥予以否定。所以，在整个50年代前期，古代文论的研究几乎成了一片空白。毋庸置疑，以“季莫菲耶夫体系”为代表的苏联文论模式并非一无是处，当时的引进也有其历史的必然性。然而，苏联文论模式毕竟是以马克思主义文艺观为指导，对19世纪以来俄苏批判现实主义文学、社会主义文学及其理论整理概括的产物，从文学和理论渊源来说，它更接近西方传统，而与中国几千年的文学实践有较大的差异。对这类著作，如果能有选择地接受，借以学习马克思主义文艺学的基本原理，结合中国文学的实际情况予以发展补充，应该是有益的，也是必要的；但作为文学概论的基本教材，全盘照搬，那就成问题了。全盘照搬的结果，一是理论与实际的脱节；二是割断历史，对中国自己的文论遗产由无视到无知。正是有鉴于此，还在1957年就有人撰文指出：“近几年来，有许多人用教条主义的方式去学习苏联的文艺理论，而不顾中国过去和现在的实际。在文艺理论领域内，虽然也阐述了文学的一般规律，构造学说，发展学说，起了一定的作用，但严重的是，它没有移植到我国既有的文艺理论的土壤上，跟我国古代所流传下来的文艺理论遗产形成了严重的脱节现象。”（注：应杰、安伦：《整理和研究我国古典文艺理论的遗产》，《新建设》，1957年第8期。）这篇文章没有直接提出文艺理论民族化的问题，但表示应当把苏联的文艺理论移植到中国的土壤上，“成为中国的花朵”，实已包含了理论民族化的意味。
50年代末编撰出版的几部教材，开始有意识地注意到联系中国文学的创作实际与理论渊源。如巴人的《文学论稿》、刘衍文的《文学概论》、霍松林的《文艺学概论》等，都在不同程度上联系了中国古代的文学创作，引述了中国古代文论家的意见。但这种联系和引述还是外在的，拼凑的，恰如巴人《文学论稿·修订后记》所说，是一种“百衲衣”似的拼凑物，而非真正具有中国风格的文学概论。50年代末，周扬同志提出要建立有民族特色的马克思主义文艺学体系。1961年，由中宣部主持成立了高等院校文学概论教材编写组。以群主编的《文学的基本原理》和蔡仪主编的《文学概论》，先后于1963—1964年出版。从总体上说，这两部教材较先前的几部概论无疑要高出一头，但若就民族化而论，则仍停留在联系中国文学的创作实例和引述中国文论家的有关见解上，并未有质的突破。
所以，如何看待文艺理论的民族化，批判地继承中国古代的文论遗产以建设具有民族特色的马克思主义文艺学体系，仍是一个有待进一步探讨的问题。1963年，山东大学中文系文艺理论教研室组织讨论，有人提出，在当前对古代文论遗产批判继承的过程中，出现了一种厚古薄今的倾向，认为“继承文艺理论遗产的主要目的是帮助解决文艺的民族化问题，古典文艺理论在今天只有参考价值，它决不能指导今天的文艺运动，也不可能发展马克思列宁主义文艺理论”（注：《山东大学中文系文艺理论教研室讨论文艺理论遗产的继承问题》，《文史哲》1963年第3期。）。对于将古代文论引入现代文论，作为民族化的手段之一，也有人提出不同看法。如石书在其《谈古典文艺理论研究中的一种倾向》一文中写道：如果将古人文论的术语“换成现代文艺理论的术语，因而使之现代化，就势必抹掉他们的理论的特质……同时也势必模糊了文艺理论批评本身的发展过程，乃至古与今的界限。现代文艺理论中的若干基本理论问题也就成为‘古已有之’了，这不能不认为是一种有害的倾向。”（注：《文史哲》1963年第4期。）
进入80年代以后，随着对西方现当代文论的大范围译介和对中国古代文论特色研究的深化，文学概论的编撰也有了较大的发展。尤其是晚近的一些教材，在体系上大多采取了一种开放性的结构，这种开放性的结构不但便于容纳介绍不同的理论观点，而且于注重东西文论共同性的同时，还给特殊性留有较大的余地。与先前相比，这个时期的文学概论教材在民族化的努力方面突出表现为求同兼顾存异。就是说，不但援引中国古人的有关论述和联系中国古今文学的创作实际以说明共同的文学规律，而且注意并介绍了中国古

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今文论的独特之处，包括从文学观念到具体的创作、鉴赏理论。如果说在先前的文学概论教材中，中国古代文论家的有关论述仅仅是用来印证西方文论家、俄苏文论家对文学一般规律的阐释，从而只具有材料上的意义的话，那么在这个时期，文学概论的编撰者们显然开始意识到中国古代文论的独特价值，至少，意识到文学理论应该是一般性与特殊性的统一。相应地，在一些文学概论的编写中，中国古代文论的特征或重要范畴占有了一定的章节。
不过，文学理论的民族化或者说建设有民族特色的马克思主义文艺学这一问题并未真正解决。所以，从80年代初开始到进入90年代以来，如何将古代文论研究与建设有民族特色的马克思主义文艺学结合起来，一直是理论界始终关注的重要论题。1982年10月，《文史哲》编辑部在济南邀请参加《文心雕龙》学术讨论会的部分古代文论研究者，就古代文论研究和建设民族化的马克思主义文艺理论问题进行座谈。大家一致认为，古代文论研究应该与建设马克思主义的文艺理论联系起来，有的代表（如徐中玉、张文勋）甚至提出，可以用古代文论体系的框架来编写文学概念。值得注意的是，在这次讨论会上牟世金特别提出：“邓小平同志关于‘建设有中国特色的社会主义’的重要指示，对于文艺工作者也具有极为深刻的指导意义。我们有数千年的文艺史，也有优良的文艺理论传统，但直到现在，还没有一部称得上具有中国特色的文艺理论。”（注：参见《文史哲》1983年第1期：《中国古代文论研究和建立民族化的马克思主艺文艺理论问题》。）或许此处以“中国特色”替代长期以来沿用的“民族化”或“民族特色”只是对邓小平现成话语的借用，但实际上，用“中国特色”替代“民族化”却代表了一种历史的必然。到了80年代后期，有关此问题的讨论又形成一次高潮。1987年，《文艺理论与批评》编辑部组织了以“建设有中国特色的马克思主义文艺理论”为题的专栏文章（注：参见《文艺理论与批评》1987年第1期陈涌文，第5期吴元迈、李准、丁振海、董学文等人文章。）。1990年11月，《文艺研究》编辑部召开了旨在“推进有中国特色的文艺理论建设”的座谈会，并于次年该刊第1期刊发了董学文等人的一组文章。同时，相关的文章也散见于其他刊物。从“民族化”、“民族特色”到“中国特色”，似乎只是用语的不同，其实反映了人们对此问题认识的变化。
首先是目的的变化，与文学或文艺创作中提倡民族化的情况相似，文艺理论的民族化这一提法，应该说是处于大量译介引进外来文论时期的特定产物。文艺理论民族化的基本含义，固然可以解释为将外来的文艺理论与中国具体的文艺创作实践相结合，但在其本来意义上，应该是

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指将这种外来理论转换为合乎中国传统话语方式，与传统理论相一致，从而为一般人所能接受、应用。简言之，是一个本地化或中土化的过程。民族化的目的，在于所谓“洋为中用”，化外为内。然而，由于历史的原因，特别是由于中西文化、文学传统的差异，这种理论的中土化实际上并未真正完成，难以真正完成，而只是停留在理论与实践相结合的层面。“中国特色”则与此不同，其目的乃在立足本土，在实行“古为今用”的同时，借鉴、吸收、消化外来理论，发展建设自己的文艺理论。其实质，则在突出理论建设中的自我意识。在这个意义上说，“民族特色”与“中国特色”实无根本的差别。
其次是理论内涵的变化。就强调体现民族特色而言，无论民族化还是中国特色都不乖此旨，但各自侧重却有不同。民族化似乎更倾向于传统，而中国特色则更注重当代。董学文明确指出：“文艺理论的‘中国特色’不等于文艺理论的‘民族化’概念。‘中国特色’应该包括比‘民族化’更深广的内涵。把‘中国特色’仅仅归结为‘民族化’，这种理解是偏狭的。”（注：董学文：《谈谈“中国特色”》，《文艺研究》，1991年第1期。）周可认为，“中国特色”应包含两个方面的内容：一是这种理论的民族特色，二是作为发展有中国特色的文艺理论的价值取向的社会主义文艺的根本属性与基本精神，而且后者更为重要。因此，“所谓有‘中国特色’主要应指那种为当代中国的社会主义现代化事业服务，符合亿万人民群众在中国共产党的领导下走社会主义道路的共同心愿和共同理想，并符合社会主义文学根本审美要求的理论品质。”（注：周可：《关于“建设有中国特色的马克思主义文艺学”的初步思考》，《文艺报》，1991年10月19日。）显然，这里说的有中国特色的文艺理论，突出的是当代中国文学、社会主义文学的理论特色。这与过去说的文艺理论的民族化就有明显的差异。
这种认识的变化似乎不能只归因为现实的社会或政治需要，也有理论发展的内在需要。依我之见，“民族化”这一提法的偏狭倒不完全在于它侧重传统而忽略了当今的文艺现实，而是该提法在很大程度上被作为一种对待外来影响的策略，其作用只限于如何借鉴、吸收外来成分以为我所用。在这个意义上说，文艺理论的民族化便只是将外国文艺理论联系中国文学实践，至多是通过某种改造使之符合中国固有的表达方式。而这样一来，民族化的文艺理论实际上只是某种外来理论的本土化，其中虽不乏改造、发展的意味，但真正的理论建设的意识并不突出。说到底，翻译、介绍并不能代替创造，民族化可以使外来文论融入中国文论，为国人所接受，但那毕竟还是外来文论；民族化工作做得再好，毕竟不能代替自身的文艺理论建设。所以，虽属必要，其局限应该说是相当明显的。随着译介、引进的拓展与深化，人们很自然地意识到，仅仅依靠译介、引进，依靠民族化并不能建立起中国自己的文艺理论。
同样，中国特色这一提法的长处，恐怕也不完全是它突出了当今中国的文学现实，突出了社会主义文学及其理论的重要地位，而在于它那种立足本土，重建理论的自我意识。尽管在宽泛意义上，我们可以赋予文艺理论的民族化以更多的内涵，比如民族化并非单纯地接受，民族性应视为动态的、发展的范畴等等，但民族化到底不如中国特色那样直截了当地表明理论创建的意识。不论人们在何种意义上界定“有中国特色的马克思主义文艺学”，至少在强调自身价值、强调创建这两点上是一致的。“中国特色”的提法之所以较“民族化”为长，主要原因即在于此。
二、走出误区
上文曾引牟世金语，认为“直到现在，还没有一部称得上具有中国特色的文艺理论。”这是对1982年以前状况的一个评判。1990年，朱立元在《关于马克思主义文艺学民族化的思考》一文中又指出，新时期以来，虽然文艺学突破了“左”的禁区，在理论上也有了许多创新与开拓，但若就民族化问题而言，“总体上并未突破《文学的基本原理》在民族化方面所达到的水准”（注：《学术月刊》，1990年第8期。）。时至今日，文艺理论的民族化，或者说建设有中国特色的马克思主义文艺学仍旧处于探讨、摸索阶段，尚未取得实质性的进展。
我们不能不问：导致这种研究现状的根本原因是什么？是我们给自己提出了一个事实上难以企及的目标，还是我们对问题的认识尚未达到明澈之境？
文艺理论的民族特色或中国特色是否成立，或者说，文艺理论是否应该具有某种民族特色，这恐怕是我们首先必须明确的。因为这实际上是我们讨论问题的前提。倘若理论本身因其共通性而无所谓民族特色，那么建设有中国特色的文艺理论只是一种不切实际的空想；反之，如果任何文艺理论都是一般性与特殊性的统一，则我们的探讨才有实在的根基。不过，这个问题似乎不会引起太多的争议。从理论上说，文艺理论作为对一定时期一定范围文艺现象的总结概括，必然会带有某种特定的色彩，尽管不同时期不同民族的文艺确有相通乃至相同的一面，但同时也有相异的一面，因此文艺理论总是具体的，有其自身个性的。恰如韦勒克所说：“批评是一般文化史的组成部分，因此离不开一定的历史和社会环境。”（注：韦勒克：《近代文学批评史》（第1卷），上海译文出版社1987年版，第10页。）即便是在各民族文化相互融汇，走向世界文学的今天，文艺理论的个性色彩也不会很快褪尽。所以，建设有中国特色的文艺理论并非毫无根据的臆想，而的确切实可行。值得思考的是我们的一些具体思路。
比如民族化问题。如前所述，民族化的

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目的在于洋为中用，化外为内，这个想法并不错，然而，要想真正民族化，我们首先必须解决用什么去“化”的问题。如果我们的目标并不止于将外来理论联系本国的文学实践，而且还企望将外来理论化为中国文论的有机组成部分，那么我们就必须具备化彼为此的前提条件，就必须有自己的一套可以与外来文论对话的理论体系及相应的话语。否则，理论的民族化就很难进行下去。诚然，译介、引进本身就意味着选择、诠释，但仅仅译介、引进还算不上民族化，没有自身的理论系统、话语方式，这种译介、诠释便很难真正融入，真正化外为内。在实际的操作中，我们常常不是生造硬译，削足适履，便是以古释今，强为牵合。究其原因，应该说与缺乏自己的理论系统、话语方式有着直接的关联。我们以前的民族化之所以没有大的进展、质的突破，也可以由这种先天不足得到部分的解释。道理很简单，没有自己的坚实的理论根基，我们的译介便不免于被动的接受，甚至不免于为彼所化，至多只能如我们先前所做，联系中国文艺创作的实际，援引中国文论家的相关见解以印证外来文论的普遍有效性。
另外，对于强调普适性的理论，我们所做的民族化究竟能化到什么程度，这同样是一个未引起足够重视的问题。理论形态毕竟不同于创作的表现形式，其对民族化自有不同的要求。毛泽东在《同音乐工作者的谈话》一文中曾举过一个生动的例子，他说，我们当然提倡民族音乐，“但是军乐队总不能用唢呐、胡琴，这等于我们穿军装，还是穿现在这种样式的，总不能把那种胸前背后写着‘勇’字的褂子穿起。民族化也不能那样化”（注：《人民日报》1979年9月9日。）。我们提倡文艺理论的民族形式，同样不能理解为必须象古人那样借助象喻的方式，或采用韵文来表述。何况认真说来，文艺理论的民族化并非只是表述形式的问题，在民族化问题上将内容与形式割裂开来，非但不利于理论的民族化，反倒会将我们导入更大的困惑。
关于“中国特色的马克思主义文艺学”，同样也存在着某些潜在的值得商榷的问题，按照有的同志的理解，所谓“有中国特色的马克思主义文艺学”，应该是“一种有很高理论科学规范、标准和品格的，既体现出我们中华民族在文艺理论建树上的民族特色、民族独创性、民族精神和民族传统，又融汇了我们乃至全人类文艺理论最新科学成果和水平的成熟的文艺理论形态或体系”（注：邢煦寰：《最主要之点》，《文艺研究》，1991年第1期。）。强调理论的统摄性、包容性和普适性，用心自然是好的，然而有一点必须明确，即理论的统摄性、包容性、普适性与其民族特色并非总成正比。文学接受史已经表明，所谓“越是民族的，就越是世界的”，其实是不成立的。文艺理论当然也不例外。如果我们追求的是“一般文学理论”，希望能够解决古今中外的文学问题，那我们就不得不淡化民族意识，或者说，这种理论就不能过于强调必须具备鲜明的民族特色。既然我们承认西方文论不能完全解决中国的文艺问题，我们又怎能指望创立一种既放之四海而皆准，同时还具有鲜明的民族特色的文艺理论呢？指出这一点并非认定理论的普适性与民族性二者不可调和，而只是提请我们注意，在理论建设的指导思想上，同时强调普适性与民族性应把握一个适应的度，过高的标准不但会使我们在认识上难以解决一般与特殊的二律背反，而且在实际的操作中也容易陷入两难之境。
如果我们充分意识到上述问题，那么，对于迄今为止我们在文艺理论的民族化方面所做的工作——取得的成绩和存在的缺憾，应该说和我们此前对该问题的认识深度正相一致。一方面，这种认识的深度决定了先前的民族化或建设有民族特色的文艺理论是偏于求同，偏于印证，而没有自己的独立品格；另一方面，正是由于思路上存在着这些误区，文艺理论的民族化才难以进一步展开、深化，难以有更大的建树。
如果在更加宽泛的背景下来考虑问题，我们得说，上述误区的产生还有着更深的现实根源和理论根源，指出这些误区固属必要，但若想走出误区，澄清困惑，则我们的讨论还得深入一层。摆在我们面前的问题主要有三：一、延续性和断裂性；二、兼容性和互补性；三、显在性和潜在性。
这里说的延续性和断裂性，是就近代以来中国文艺理论的发展现状而言。毋庸置疑，中国古代文论作为传统在五四新文学运动以后发生了断裂。尽管我们可以说传统的文学观念、价值取向等仍作为一种集体无意识延续下来，表现为一种藕断丝连般的潜在联系，但至少在意识层面上，随着对传统的批判乃至否定，古代文论已丧失了对于文学创作实践的指导意义，成为束之高阁的古董或掩埋在故纸堆中的陈迹，除了批评史家外很少有人问及。其所以如此，在不同时期有不同的理由，如早期理论家认为中国古代有诗话而无诗学，不具备现代意义上的理论形态而多有轻视。到50年代以后，又因其思想的封建性而作为批判的对象，虽然理论家们也讲继承，但其所继承者实非古代文论之精义。而在今天看来，真正使我们对古代文论的现代价值持怀疑态度的，应该说是来自两个方面的重要转变：一是文学语言由传统的文言转变为白话文，二是文学的主要样式由传统的抒情型转变为再现型。由于这种转变并非基于传统的自然延伸，就是说，不是由明清白话小说自然发展衍变的结果，而更多的是缘于外来文学的撞击，所以，五四新文学运动以来的创作实际上已异于中国古代文学传统，相应地，在理论上也就要求新的文学观念和新的艺术规范。由此可见，中国古代文论在本世纪20年代以后发生的断裂现象，其终极根源在于当时文学创作与传统的脱节。
兼容性与互补性，指中外文论各自的理论指向和理论内涵兼有相通和相异两面。唯其相通，故可兼容；唯其相异，故可互补。这是由中外各自不同的文化、文学背景所决定的。一般说来，中外文论可以视为两个相交但不重合的圆，其中相交的部分代表了共通性、兼容性，不相交的部分代表了相异性、互补性。尽管在确定相交的部分究竟有多大这个问题上很难求得一致，但中外文论同时共存相通相异两个方面却是不争的事实。这种相通相异既表现在文学观念上，也表现在诸如创作技巧、作品构成，以及鉴赏和批评的价值取向等具体理论环节。
相对于西方文论来说，中国古代文论在体系和表现形态上也有自己特殊的一面，所谓显在性和潜在性，即是此种差异的表现之一。具体些说，显在性指西方文论的体系性更为显明，其理论构架更为外在，以及在表述方式上注重条分缕析，层层推进等；而中国古代文论则将其体系隐含于具体的批评之中，不象西方文论那样强调思辨、推演、分析，其表述更偏于整体性的感受、描述。当然，这里说的显在性与潜在性也不意味着西方文论更为成熟，而中国古代文论尚处在“前体系”阶段。换句话说，用潜在性与显在性来指称中西文论的差异没有区分高下轩轾的意思。而且我们也承认，显在性和潜在性并不能完全概括中西文论的全部差异，强调这方面只是为了说明存在差异这一事实，说明此种差异之于我们所讨论的问题的重要性。
认识到上述问题的存在不难，难的是我们在建设有中国特色的马克思主义文艺学时如何理顺这些关系，进而确定我们的立足点。比如说，对于延续性和断裂性，我们就必须考虑：是立足于中国传统文学，还是立足于五四以来的新文学？如果我们选择立足于五四以来的新文学，或当今的社会主义文学，那我们该如何解决其与传统的断裂？所谓理论的民族特色又落实到何处？反之，如果我们选择立足于传统文学，那么我们以为根基的古代文论又在多大程度上能解决现实的文学问题？而对于兼容性和互补性、显在性和潜在性，同样也有一个选择、定位的问题。如果我们追求理论的普适性、共通性，那我们显然必须立足于兼容性，以期该理论能超越民族、时代的局限，虽然即便如此，这种“一般文学理论”也不可能解决所有文学问题；而如果我们重视的是该理论的民族特色，那么立足点便该移到互补性上来，因为正是互补性才集中体现了文艺理论的个性、特殊性。另外，新理论在其表现形态上以什么为依归？是象西方文论那样自上而下的推演，由对文学本质的界定到对具体理论环节的讨论，层层推进，环环相扣；还是如中国古代文论由文学现象入手，在对具体作家作品的鉴赏评判中抽绎出一般原则？是用分解的方法将对象掰开揉碎，剖析入微以获得知性的认识；还是视对象为有机的生命体，用诗性的语言去描摹、叙写以提供感性的经验？
我们的确无法回避这些问题。不是说对于上述选择，我们只能二者择一，但我们确实不能不有所侧重。在先前的理论建设中，我们基本上是采用西体中用的策略，即以西方文论体系为框架，在此基础上尽可能地纳入中国古代文论范畴、命题，以及结合中国文学创作、作品和鉴赏批评的实例。从50年代到80年代，我们的文学概论基本上是实施这一策略的产物。平心而论，这类文学概论确有其历史功绩，但局限也相当明显，其中最主要的即是将中国文论置于从属的、依附的地位，不能显示中国文论的独特价值。而且，这种业已形成的理论格局无形中使我们的研究总是处在一种译介、诠释、印证、类比的被动状态，从而很难有真正的理论建树。正是有鉴于此，在80年代初，有人提出了用中国古代文论的框架来编写文学概论的主张，这实际上也就是中体西用的策略。应该承认，这不失为一种有意义的尝试，事实上也不是不可能。问题的关键在于我们以何为体，以及其实效究竟如何。如果说所谓“中体”即是中国古代文论的框架，那么我们就必须考虑这个框架是否具有充分的包容性和开放性，是否能够说明、指导现实的文学现象。如果不能，建设这样一种理论究竟有多大意义便令人怀疑。然而，完全放弃古代文论的框架，我们又上哪去寻求自己的体系呢？既然我们承认中国当代文艺理论基本上是舶来品，那末，究竟立足于何处，才是我们建构新理论的理想而又切实的根基？
除却西体中用和中体西用之外，我们还有没有第三种选择？这是当前不少研究者正在思考的问题。此外，放弃对一元性体系的追求，走兼收并蓄、多元发展的路子，亦不失为一个办法。值得注意的是，近年来，不少学者再次呼吁重视对中国古代文论的研究，在此基础上重建中国文论话语。如曹顺庆撰文指出，当前文论界最严峻的问题是“文论失语症”，即“我们根本没有一套自己的文论话语，一套自己特有的表达、沟通、解读的学术规则。我们一旦离开了西方文论话语，就几乎没办法说话”，而要重建中国文论话语，关键在于“接上传统文化的血脉”（注：曹顺庆：《文论失语症与文化病态》，《文艺争鸣》，1996年第2期。另见其与李思屈合写的《重建中国文论话语的基本路径及其方法》，《文艺研究》1996年第2期。）。钱中文在对二十世纪文学理论回顾总结的基础上，将中国现代文论与欧美文论进行比较，发现：欧美文学理论具有不间断的连续传统性和较多的自主性，而我国五四以后的文论几度中断了与传统的联系，基本上是借用外来的理论术语。他由此认为：“没有对古代文学理论的认真继承与融合，我国当代文学理论很难得到发展，获得比较完整的理论形态。”（注：钱中文：《会当凌绝顶——回眸二十世

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纪文学理论》，《文学评论》，1996年第1期。）看来，无论作何种选择，在建构具有中国特色的现代文艺理论这一工程中，中国古代文论确实必须占有一个举足轻重的位置。这实际上也就是我们先前提出的问题：我们用什么去“化”外来文论和以什么为根基建构有中国特色的文艺理论的问题。
传统之所以重要，就在于它是本，是根，是一个民族自身历史的心理沉积。在中国历史上，我们本不乏成功融合外来文化的经验，如魏晋之际佛学的中土化，其结果是产生了中国特色的佛学——禅宗。而佛学得以中土化，和当时的玄学理论有着直接的关联，正是通过玄、佛术语的互训，玄、佛思想的互渗，源于印度的佛教才与中国固有思想接轨，进而成为中国传统文化的一个有机组成部分。没有中国自己的一套成熟的思想体系，也就不会有佛学的中土化，不会有禅宗的出现。文论方面的例子，则是清末王国维的词学理论。王国维的《人间词话》的确堪称文艺理论民族化的成功范例，他不只是拿来，而且是化用，是融汇，是创造。“境界说”之所以承前启后，横亘古今，实得力于这种化用、融汇和创造。这是王国维的过人之处，同时也是时代使然。考察王国维的成功，我以为有两点尤其值得今人注意：一是他以传统诗学为根基，二是其理论总体而言仍属古典范畴。因此，对于今人的借鉴来说，一方面，我们引进也罢，创建也罢，首先必须有自己的根基；另一方面，我们今天的根基又不能只着眼于传统文论，那样的话，我们不过是重复王国维，而不可能创建属于今天的中国文学理论。
所以，从建设有中国特色的现代文艺理论的角度来看，研究古代文论的意义或价值，首先是为理论建设提供一个坚实的根基，同时这个根基又不是传统文论体系的简单照搬，而是经现代意识审视、改造了的产物。在此意义上说，传统是发展了的传统，当代是与传统相承续的当代，如此，我们就不会在立足点问题上左右为难，进退失据，游移于传统与当代之间。
三、古代文论的现代转换
古代文论要想在建设有中国特色的现代文论中发挥效用，前提是激活它，使之与现代文论接轨。这是我们今天的工作不同于王国维之处，也是困难之所在。因为我们面临的现实境况不同，要达到的理论目的不同，简而言之，是由于传统与当代的断裂所造成的理论效验与现实需要的错位。这就意味着，首先必须对古代文论进行现代转换，然后我们才有可能沟通古今，融汇中西，并在这种沟通融汇中真正体现出古代文论的独特价值。
古代文论的现代转换包括两个基本环节：一是以现代意识为参照系对古代文论的价值重新评估，找出其中仍具理论活力的部分；二是对之作现代阐释，使之得以和现代文论沟通。应该说，不论是否在重建中国当代文论的意义上来认识古代文论的现代转换，上述两个环节的工作，实际上我们很早以来就不断在做，只不过在不同时期有不同的认识，不同的进展，不同的结果。
对于第一个环节，问题的症结显然在于作为参照系的“现代意识”。事实上，所谓“现代意识”是一个含义极不确定的概念，在不同的历史时期有着不同的内涵。譬如说，在20年代到40年代，它多半是指西方近代文论观念；而在五六十年代，则差不多就是苏联文论模式的理论指涉和价值尺度；到了80年代，现代意识在很大程度上又成了西方现代文艺思想的同义语。这样，以现代意识为参照系对中国古代文论的价值作认识和评估，就自然会有不同的取舍，不同的结论。以西方近代文论为参照系来看古代文论，我们很容易因其“逻各斯中心”和实证精神而否定中国古代文论的体系性，认为中国古代有诗话而无诗学；以苏联文论模式为参照系，则又不免为其反映论的哲学框架所左右，将现实主义、典型乃至阶级性、人民性等作为评估中国古代文论的出发点和标准；至于以西方现代文艺思想为参照系，同样会将着眼点放在古代文论中那些能够与西方现代文论相沟通，或可以彼此印证的部分，如表现主义、象征主义、接受美学之类。可见，同是现代意识，具体内涵不同，产生的结果也不一样。不过也有相同之处，那就是无论哪一种情况，都有一个预先设定的期待视野，一种先入为主的取舍眼光。既然是以现代意识为参照系，则从理论上说就免不了受其制约，免不了以彼之是非为是非，以彼之优劣定优劣，但这样一来，我们对中国古代文论自身价值的认识与评估也就很难做到客观公正。
所以，对于以现代意识为参照系，重新认识、评估古代文论的价值这一环节，我们首先必须对现代意识本身有一个正确的理解。有人认为，对于古代文论的研究来说，“所谓当代意识是指特定历史条件下基于现实生活而产生的政治理想、价值观念、文化心理、审美风尚的总和，是时代精神的折光”。而在今日中国，“其当代意识的核心是马克思主义世界观，其基本内容是改革和开放，而具体构成则是主体意识、革新意识、综合意识、比较意识等等。”（注：马白：《古代文论研究与当代意识》，《阴山学刊》，1988年第1期。）这种理解自然是可以成立的，其思路也很有代表性。但在我看来，构成古代文论研究之参照系的现代意识的最重要的一点，应该是对研究对象本身的尊重，是尽可能排除先入为主的预设模式去考察对象。从而真正认识中国古代文论的意义或尺度，它还应包括研究态度和方法。
相当长一个时期以来，我们有意无意地形成了一种观念，即认为与西方文论相比，中国古代文论在文学观念和理论形态等方面都处在落后状态。我们不无根据地认为，相对于西方文论来说，中国古代文论是不成熟或不发达的，因此，恰如我们应借助西医的理论、方法来整理、研究中医一样，对于中国古代文论，我们同样有必要借助西方文论的观念和方法来整理研究。同时我们更是毫不怀疑，既然我们今天处在一个发展了的现代社会，那么今天的文艺理论就应该比古人更深刻。道理确乎如此。从总体上来，这样理解不能说不对，但若就具体问题而言则未必。对那种认定西方文论绝对优于或高于中国古代文论的看法，我们今天已经可以理直气壮地予以否定，随着比较文学、比较诗学、比较美学和比较文化学的拓展与深入，其偏见和片面已是显而易见的事。然而，对于那种认为今天的文艺理论就完全高出古人的观点，我们似乎还没有意识到其有可能产生不良作用的一面。这样说的目的不是否认今胜于古，赞成历史退化论，而是想说明，我们在研究古代文论时，既要立足当代，居高望远，又不以今绳古，强为牵合。我们并不反对借助现代方法去研究古代文论，而只是避免简单化的做法，避免由于主观偏见所造成的自以为是。
所以，我们在破除西方中心论的同时，还必须对现代理论观念、方法持一种审慎的态度。这样，在对中西文论、古今文论各自特色和高下优劣进行理解评判时，才能够采取一种互为主客、互照互省的方法，而不存先入为主之见。这应该是我们指导古代文论研究的现代意识的重要内容之一。
如果我们先将现代文论观念、价值尺度和研究方法悬置起来，平等地而不是居高临下地考察中国古代文论，那么我们就不会象先前那样只关注和肯定古代文论中与西方文论或现代文论相通相合的部分，对于相异相反的部分则予以贬斥乃至批判否定；我们也不会只追问某个术语、范畴、命题的理论内涵及其在今日的有效性，而会进一步追问古代文论的体系、理论形态和决定这一切的思维方式的真正面目。换句话说，我们首先应该考虑的是，中国古代文论的价值所在，究竟只是个别的范畴、命题、观点，抑或是这个体系本身？对古代文论不同于西方文论、有异于现代学术规范的某些特征，我们是否应该予以承认并作出合乎事实的解释，肯定其自身的意义与价值？只有进入到这个层面来考虑问题，我们对中国古代文论意义与价值才会有一种全新的认识，也只有在此基础上，我们的理论民族化和建设具有中国特色的马克思主义文艺学的历史性工程，才会走出先前镶嵌拼凑式的格局，真正从根本上展现中国文艺学的独特价值与理论特色，从而自立于当代世界文论之林。
总之，从建设有中国特色的马克思主义文艺学的角度考虑，当前我们对古代文论之现代价值的研究，恐怕应该重点考察其理论体系和表现形态方面的意义，并由此深入到思维方式和文化心理层面，这才能为探本之论，才能真正推进当代文艺理论的建设。当然，就具体操作而言，我们自然必须从局部、从范畴命题入手，但在研究策略上，则不妨颠倒过来，将古代文论的整体构架和其内在支撑置于首位，予以充分的重视。倘能如此，则不但能使我们的理论建设有一个大的发展，也可望改变古代文论研究自身徘徊不前的现状。
古代文论之现代转换的第二个环节，即对之作现代阐释，使之得以和现代文论沟通，同样存在若干值得探讨的问题。尽管我们在这方面已做了大量的工作，取得了可观的成绩，但仍有进一步讨论的必要。作为一种研究策略，我们面临的最大的问题是如何协调历史本真与当代意识的关系，具体些说，我们如何既尊重历史，避免将古人现代化，同时又不能止于以古释古，以古证古。这的确是一个颇具难度的问题。
一般说来，所谓现代阐释，即是以分析性、逻辑性的语言来解读古代文论的术语、范畴，对其命题、理论内涵乃至其体系结构作出新的解释，从而纳入现代文学理论的话语系统。因此，现代阐释的实质或者说关键，是话语系统的转换。由于中国古代文论与基于西方文论发展而来的现代文论不仅在理论指向上有各自的侧重，就是在表述方式、理论形态上也有明显的差异，分属于不同的话语系统，所以，这种转换就不只是语言翻译层面的问题，不只是换一种说法的问题。应该看到，由一种理论话语系统转换为另一种理论系统，改变的不只是表述方式，同时也改变了特定的理论内涵。例如当我们用“现象思维”来诠释“神思”，或者用“表现性”来指称古代文论的体系特征时，实际上已经或多或少地改变了对象本身固有的含义——不是增大，就是缩小。在某种意义上说，转换是以理论个性的淡化为代价的，而且，转换越是彻底，其理论个性的淡化就越是明显。为着追求理论的民族特色和自主性，我们当然希望尽可能保留传统文论的特殊性；而为着与现代文论沟通，我们又不得不淡化其特殊性。这样一来，对古代文论的现代阐释就陷入了一种二律背反，就必须在这两难之间寻求一个适当的折中点。
从阐释对象的特点来看，大致可以分为两种情况：一是其理论指向偏于共通性，且意义比较显豁的；二是理论指向偏于特殊性，而意义较为含混的。对于前一种情况，现代阐释相对容易，因为属于这一类的基本上是处在两个圆相交的部分，或者说，是处在分别代表传统文论、现代文论、西方文论的三个相交圆的重合部分。譬如关于文学的抒情本性、继承与革新的关系，以及创作论和鉴赏批评论中的若干问题等，都有着较多的共通性。而这也正是我们早先文艺理论民族化工作着力最多的部分。不过，若就理论建设而言，对这一部分的现代阐释尽管易于进行，意义却不是太大。以往的实践表明，将这些相通部分纳入现代文论体系，由于客观上处在一种依附性的位置，便不能不给人次要甚至可有可无之感。既然相关问题在现代文论中已有系统完备的阐述，既然中国文论更多的是作为零部件来使用，而这样做的动机又只是表明外国有的，我们也有，那它实际的理论价值自然不会太大。何况以现代文论的眼光来看，中国古代文论大多还停留在经验状态或萌芽状态，零散而不成系统，故其重要性当然不能与现代文论同日而语。
所以现代阐释的重点，应该是后一种情况。由于理论内涵的特殊性，属于这一类的术语、范畴、命题往往难以直接和现代文论沟通，也难以直接纳入现代文论体系。然而，正是这种特殊性决定了它们的特殊价值，而其难解性则要求我们调整乃至改变既定的理论范式，使之在较深的层面上来融合中国古代文论，从而真正显示出理论的民族特色。这样说是基于如下认识，即所谓阐释的困难，实由不同的文化背景、文学传统、思维方式和民族审美心理结构等因素所决定，但这些因素的不同，并不意味着没有沟通的可能。尽管理论指向各有侧重，表达方式也存在明显的差异，但其所探讨研虑，仍为人类的心理历程和审美现象，因而仍有共通性在。对任何一种异质性的文化及其产物，产生困惑感、隔膜感是极其自然的，而由此判定不能沟通，甚至予以否定，若非偏见，即为浅薄。
以古代文论基本范畴之一的“兴”为例。美籍华裔学者叶嘉莹曾撰文将其与西方文论术语进行比较，认为：西方诗学对于营造形象之技巧多有区分，如明喻（Simile）、隐喻（Metaphor）、转喻（Metonymy）、象征（Symbol）、拟人（Personification）、举隅（Synecdoche）、寓托（Allegory）、外应物象（ObjectiveCorrelative）等，“如果以之与中国诗说中的赋、比、兴相比，则所有这些技巧和模式的选用，可以说仅是属于比的范畴，而未曾及于赋与兴的范畴……至于兴之一词，则在英文的批评术语中，根本就找不到一个相当的字可以翻译。”（注：叶嘉莹：《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》，载《古代文学理论研究丛刊》第6辑，上海古籍出版社1982年版。）叶嘉莹所言，的确道出了兴的独特性，不过，没有对应的英文术语从而无法直接翻译是一回事，而能否对之作现代阐释则是另一回事，这两者之间并不等同。兴作为中国古人对自然景物的感悟，作为一种审美体验，其实质应该不乏与西方文论或现代文论的相通。值得注意的是，类似的范畴还可以举出不少，如文气、神韵、风骨、境界、兴趣，以及中和、冲淡、高古、逸品之属。不难看出，正是这类在西方以至现代文论中没有相应术语的古代文论或古典美学范畴，构成了中国传统文论和美学主干，集中体现了民族特色。它们理所当然地成为我们现代阐释的主要对象。问题在于，我们如何超越文化的差异、时代的鸿沟去理解、诠释。
首先，这种现代阐释不该仅仅理解为用另一套话语来说，把对古代文论的现代阐释等同于翻译，不管是现代汉语的翻译还是其他语种的翻译。因为这样做的结果，我们势必只能把握、传达古代文论中共通性和普遍性的东西，而舍弃其特殊性和具体性，只有共相而无殊相，无论对于古代文论自身的研究还是对于建设具有中国特色的现代文艺学体系，此种认识、实践虽不无意义，但远远不够。其次，科学的现代阐释不应简单理解为赋予古代文论以现代内涵，而应该是就其固有的或潜在的意蕴发掘引申。这就意味着阐释应遵循还原——扬弃——重建三部曲，依次递进，由特殊性入手，在恢复古代文论本来面目的基础上进行选择和清理，予以科学的说明，并同时兼顾其理论共性与个性，如此才能既收古为今用之效，又避免了以今绳古之弊。第三，现代阐释的范围不能仅限于术语和范畴层面，不能将注意力只放在若干理论观点的内涵上面，还必须由此延伸到体系构架、理论形态，以及理论思维方式，必须由点到面，由面到块，简言之，现代阐释的对象是作为有机整体的中国古代文论。既然我们将这种现代阐释视为古代文论之现代转换的重要环节和途径，而目的在于从根本上激活古代文论，使之与现代文论接轨，那么我们的工作当然不能局限于一隅，而必须有一种着眼于全局的战略眼光。
建设有中国特色的马克思主义文艺学是一项巨大的系统工程，随着时间的推移，反思的深入，其中古代文论研究的重要性日益显露出来，这已经成为理论工作者的共识，并表现为研究重心的内移，即由先前的译介、引进转向对传统的反思。在一定意义上说，当前以至今后一个时期内理论建设的进展，与古代文论的研究进展有着某种同步关系；反过来，这种态势又必然会推进、深化古代文论研究。最重要的是，新的研究格局将古代文论研究与现代理论建设置于一种互动互惠的关系，而不同于先前单纯强调现代意识对于古代文论研究的指导意义。这无疑是我们在认识上更趋成熟的表现。
（文章来源：《文学评论》1998年第1期，中华文史网整理。）<>

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