聊斋志异-《聊斋志异》的诗化语言

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原文标题：《聊斋志异》的诗化语言

《聊斋志异》是明末清初时蒲松龄创作的一部文言小说集，自问世以来，就受到历代读者的赞赏，在海外也有多种译本流传，甚至被誉以“中国短篇小说之王”的美称。文言小说，从魏晋萌芽经唐传奇，至宋笔记，一直就有；花妖狐魅、神仙变幻的故事，从晋代干宝的《搜神记》、唐代沈既济的单篇《任氏传》，到明初瞿佑《剪灯新话》，也早有过不少同类题材。在宋初太宗昭编的《太平广记》里，几乎囊括宋初以前所有的野史、笔记、小说，文言小说终于借类书之名进行了一次盛大的聚会，然而也正是自此以后，文言小说便在自身的没落和白话文学艺术的强势竞争中沉默下来，这之间的文言小说基本上没有什麽精品。《聊斋志异》在文言小说没落了几百年后，似乎是突然显现的一颗新星。
笔者以为《聊斋志异》的秘密之一在于它的语言。蒲松龄是在用小说形式写诗，是在用诗的语言写小说。《聊斋志异》对于他，不再局限在小说或者诗某一种体裁里了，是一个让他自由徜徉飞翔的天空。
蒲松龄驾驭文言文学这种形式，不像某些文言小说作者那样功能徒呈文采，炫耀才学，而是把握住“为情而造文”[1]的原则，用语言创造出生动逼真的形象画面，从中渗透浓郁的情感和深刻的思想。亚里斯多德在《修辞学》中把行动、对比和比喻作为修辞的三大原则，他说：“文字必须将景物致诸读者眼前。”他评价荷马时认为“荷马常赋予无生命物以生命……其出色之处就在具体生动之效果，由彼传出。”[2]蒲松龄即以生动传情为语言目的，使典雅、严密的文言富有了生活的神韵。他注重传达一种动态美。他不是对变动不居的生活的作客观死板的摹拟，也不是凝滞了自身的审美情思。而是运用富有动态美感的语言，描绘动态之象。春去秋来，花开花谢，生命本身是节奏律动和变化发展的；同时，读者的审美联想也不是凝滞的而是流动的。在幸存的《聊斋志异》的半部手稿里，某些篇章抄写后又有些修改，从中可以看出作者的注意所在。《辛十四娘》中写冯生闯入红衣少女家，向女父贸然求婚而不得，冯生闻房内嘤嘤腻语，便“乘醉搴帘曰：‘伉俪既不可得，当一见颜色，以消吾憾。’内闻钩动，群立愕顾，果有红衣人，振袖倾鬟，亭亭拈带。”在手稿中，“亭亭拈带”原为“娟娟都雅”。因为前边初次见时已写过红衣女“容色娟好”，这里再用“娟娟都雅”不仅重复，而且是抽象的静态陈述，没有更多的动态可感性。而冯生是直奔红衣女搴帘望去的，红衣女面对陌生男子的大胆公开的追求，应该是有其神情反应的，而不仅仅是呆板的“娟娟都雅”，改为“亭亭拈带”后，不仅进一步描写了她苗条修美的身材，且于“拈带”动作中传送出少女复杂的内心情境，既有不知所措的羞涩，又有情不自禁的兴奋，良好的教养和少女的矜持将这心灵波澜化为“拈带”的小小动作。这样，抓住人物的动态来形神俱出地刻画形象，其语言才能更好地明象存意，调动起读者审美想象的积极性，激发审美愉悦。
德国十八世纪文学批评家莱辛在《拉奥孔》中言：“诗想在描绘物体美时能和艺术争胜，还可用另外一种方法，那就是化美为媚，媚就是动态中的美。”“在诗里，媚却保持住它的本色，它就是一种一纵即逝而却令人百看不厌的美，媚就是飘来忽去的。因为我们回忆一种动态比回忆一种单纯的形态或颜色，一般要容易得多，也生动得多。”蒲松龄在描绘人物时，正是突出“媚”的特点，几字传神。青凤“秋波流慧”，胡四姐“嫣然含笑，媚丽欲绝”，连城“秋波转顾，启齿嫣然”。在描摹女子翩翩起舞、男子手挑琴弦、醉步狂歌的动态语言中，其形象呼之欲出、生动感人。《绿衣女》中写绿蜂化成的女子为于生唱歌，“以莲钩轻点足床”，歌声婉转滑烈，动耳摇心，唱完后又“启门窥”，“绕屋周视”，害怕有人偷听，又自言“妾心动，妾禄尽矣。”“方将启关，徘徊复返”，一幅心惊胆战、惶惶然的样子。那些由人形的绿衣女作出的动作都暗含着绿蜂的特点，精心的挑选使得一举两得，展示了一个青春少女和一只绿蜂的共同的美。
其语言的具象性还表现在常能化静物为动的有生命物。他把璀璨如锦、无言静开的牡丹化作《葛巾》、《香玉》中令人难忘的女子；那超尘脱俗、又混迹人间的菊花，则成了《黄英》中极富个性、聪慧雅致的黄英姑娘。对于单纯景

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物的描写，则注重赋予景物飞跃的生命力，令人如同身临其境，顿觉心旷神怡，遐想遄非。《西湖主》中写陈明允在西湖公主的园林中看见：
茂林中隐有殿阁，谓是兰若。近临之，粉垣围沓，溪水横流；朱门半启，石桥通焉。攀扉一望，则台榭环云，拟于上苑，又疑是贵家园亭。逡巡而入，横藤碍路，香花扑人。过数折曲栏，又是别一院宇，垂杨数十株，高拂朱檐。山鸟一鸣，则花片齐飞；深苑微风，则榆钱自落。怡目快心，殆非人世。
这段文字。令我们联想到一幅工笔图，而作家用层次分明的视角指引，如剥笋一般，由外到内，由远及进。笔势动静交参，生动具体的客观景物加上灵动飞扬的主观写意，自然融合成飘逸的美景，从人里看景，从景中窥人，确实“怡目快心”。
语言的具象性产生美感，主要是引发审美感知中最关键的视觉因素，不仅直接反映生活现实，而且通过读者能动的想象跨向自由的艺术世界。
《聊斋志异》语言具有极好的密度性。语言的密度不是指文字的繁多与篇幅的冗长，而是在有限的文字和篇幅中包孕尽可能稠密的内涵，表现尽可能丰富的情感。宋代吴沆在《环溪诗话》中引用张右丞对杜甫的评价：“杜甫妙处，人罕能知。凡人作诗，一句只说得一件事，多书得两件；杜诗一句能说得三件、四件、五件物事。常人作诗，但说得眼前，远不过数十里内

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，杜甫一句能说数百里，能说两军州，能说满天下。此其所以为妙。” [3]这是炼字炼句、提高语言密度的结果。《聊斋志异》则发挥文言这种短小精悍的优势，干净利落，字字珠玑，含蕴深厚而有力度。《石清虚》中石清虚与奇石相依为命，为留奇石须减自己寿命三年，他的回答仅只一字“愿”，有力表达了他清雅超脱的精神和志坚意贞的品格。作者常用这种类似“诗眼”的字词，收到奇特的艺术效果。《王成》篇中，性情懒惰、一贫如洗的王成到燕都贸易，他的一只鹌鹑意外地卖了六百两银子后，他与店主人结算房钱时，“掷金案上，请主人自取之。”一个“掷”字，掷出了王成那种故家子慷慨豪爽、漫不经心的性格特点。蒲松龄还继承传统史传语言的特点，或惜金如墨，或夭矫纵放，但都有以一当十的效果。他的小说常以史笔开篇，介绍人物背景。《罗刹海市》中写：“马骥，字龙媒，贾子人。美丰姿。少倜傥，喜歌舞。辄从梨园子弟，以锦帕缠头，美如好女，因复有‘俊人’之号。”这一段，不过四十字，把马骥的名、字、家世，外百哦丰姿俊伟、内里风流倜傥的形象，以及他的业余爱好和雅号都和盘托出。笔触简洁明朗，顿挫有力，却又不失丰腴细腻。
其语言具有浓缩的特点，文字最大限度地向内凝聚，涵蕴最大限度地向外延展。语言在做到准确的基础上又有多重意义的模糊性，预留了让读者自由想象的空间。《红玉》篇中写贫士冯相如与狐女初次相见：
一夜，相如坐月下，忽见东邻女自墙上来窥。视之，美。近之，微笑。招以手，不来亦不去。
作者以一平凡且简略的“美”字设立意义圈，如何美，却要读者来想象了。朦胧月光下，青春少女的容颜便在读者各自的审美中活跃着。以“微笑”写出红玉温柔含情、落落大方的神态；“不来亦不去”将红玉对相如爱慕又羞涩的情状委婉勾勒，传神处令人品位再三。表面上平淡如水，简洁自然，内中却由外在的美到传神的“微

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笑”，到透其心思的“不来亦不去”。有限的文字，生动恰切地表现出二人初次相见，欣喜、羞怯又激动的情态。《水浒传》第三十回写唱曲子的玉兰：
脸如莲萼，唇似樱桃，两弯眉画远山青，一双眼明秋水涧。纤腰袅娜，绿罗裙掩映金莲；素体馨香，绛纱袖轻拢玉笋，凤钗斜插云髻，象板高擎立玳筵。
乍看起来，也是文辞华丽，灿若云锦，但这位姑娘的美丽，却因为面面俱到的描写反而模糊不清，仿佛是看一个全身披挂、华丽臃肿的稻草人儿，读者不仅不知道她到底美在哪里，甚至觉出她的假来。而《聊斋志异》却巧妙地做到了以少胜多。
蒲松龄使用文言文到了炉火纯青的地步，词性的活用使《聊斋志异》的语言获得逼真而新鲜的形象意义。这种新鲜的语言和神异的人物结合，创造了别有洞天的艺术魅力。《小谢》篇里写女鬼小谢戏弄挑灯夜读的陶生：
夜将半，（生）烛而寝。始交睫，觉人以细物穿鼻，奇痒。大嚏；但闻暗处隐隐作笑声。生不语，假寐以俟之。俄见少女以纸条拈细股，鹤行鹭伏而至；生暴起诃之，飘窜而去。
文中写小谢蹑手蹑脚的顽皮样儿，用了“鹤行鹭伏”四字，如果用白话表达就是“像鹤一样行走，像鹭一样爬伏”，但

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文言中就不用加任何关联说明性词，只点“鹤”“鹭”两字，其形象便在读者脑海勾出，小谢淘气可爱的神色活灵活现：她抬起纤细的长脚，轻盈无声的落下，夸张有趣；又像鹭一样爬伏着，弓着腰，诡秘可爱。《于去恶》篇，写鬼书生于去恶参加冥间的科举考试之前，得知充当帘官的皆是一些“游神耗鬼”，便忧伤地对陶生说：“仆生而贫贱，自谓死后可免；不谓迍邅先生相从地下！”“迍邅”本义是行进艰难，作者将抽象的形容词加上“先生”的形象称谓，使于去恶命途的不幸和无奈有了形象的显示，而且倍添幽默风趣感，让读者更体味书生在笑中含着眼泪的悲哀。
作者还发挥文言语法的优势，让字与字之间保持“若即若离”的关系，在指义与不指义的中间地带，造成一种空灵广阔的解读空间。《阿宝》中孙子楚爱上阿宝，朝思暮想，奄奄一息，灵魂却化为鹦鹉去找阿宝。作者写道：“心方注想，身已翩然鹦鹉，遽飞而去，直达宝所。” “翩然”在这里既可作状语修饰飞动情状，又可作定语修饰宾语，还可和宾语“鹦鹉”一起承当动词谓语的功能。由于关联词的省略，形成特殊的弹性美风格。避免单线意义的单薄。并且由于词与词之间紧密相连，甚至互相叠加，真正达到再现心灵感受原像的效果。特殊的句法，还有助于化陈出新，化常为奇，化平庸俗套为别开生面。《青凤》中耿介慷爽的故家子耿生贸然闯入一狐儒家，写：“生突入，笑呼曰：‘有不速着客一人来！’”书生自报家门的语气上借用第三人的语气方式，仿佛在通报别人，点出来着属不速之客，由不用平常的语序“有一位不速之客来”，而将“一人”置后，一箭双雕，同时加重“不速”与“一人”的分量，书生聪慧敏锐、爽朗自信的个性形神毕现，鲜明动人。
乔治????桑塔耶纳在《美感》[4]中讲：“语言首先是一种音乐，它所产生的美的效果是由于它本身的结构，当它结晶成一种式样时，它就赋予一种料想不到的形式。”《聊斋志异》的语言不仅耐看，经得起咀嚼，而且耐听，读起来琅琅上口。正是拥有这种诗一样的语言，才成就了百代不衰的艺术魅力。它的语言不仅创造了为一般市民读者接受的志怪传奇故事，更为历代文人创造了精彩的艺术读本。作者使用的文言是已经衰落且继续没落的文言，但经过借鉴诗词语言自我锤炼和重在抒情的经验，追求与生活贴近的基础上，充分发挥汉语的特点和优势，创造了传统古雅却充溢着昂然新意的新文言。这种创造性的、个体化的语言不仅完成了服务功能，而且具备了“聊斋语言”相对独立的艺术美感。正是这种整体上具有诗话风格的语言，承载着真善美的情感追求，建构着含蕴深远的意境，将蒲松龄的赤子之情带到人们的审美视野。
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[1] 刘勰：《文心雕龙·情采》。
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[2] 亚里斯多德：《修辞学》，苗力田主编《亚里士多德全集》第九卷，中国人民大学出版社1989年出版。
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[3] 常振国编著《历代诗话论作家》，湖南人民出版社1984年版，第267页。
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[4] 乔治????桑塔耶纳：《美感》，中国社会科学出版社1982年版，第114页。
（文章来源：《中华活页文选》成人版2004年第6期，中华文史网整理。） (责任编辑：admin)

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