儒家-“辨于味”及其他

儒家-“辨于味”及其他 ,对于想了解历史故事的朋友们来说，儒家-“辨于味”及其他是一个非常想了解的问题，下面小编就带领大家看看这个问题。

原文标题：“辨于味”及其他

一
“辨于味，而后可以言诗”（司空图《与李生论诗书》），中国美学历来将诗歌审美意味的品鉴看得高于意义的诠释或意象的观照，由意义到意象到意味，这是文学鉴赏依次递进的三层次，“味”属最高层次，“有味”与“无味”被中国美学作为鉴别作品审美价值属性高低优劣的一个特殊尺度。“青青河边草，绵绵思远道”，“大漠孤烟直，长河落日圆”，“浮云游子意，落日故人情”，“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，这些脍炙人口的佳句名篇，就意义与意象而言，很容易理解与捕捉，全无半点费解之处，但就审美意味而言，即就全诗所包蕴的情韵、境界、风格、氛围以及由此引发的无穷翻新的想象而言，却是突现语言艺术审美本质的一个探究不尽的话题。绝妙名篇总有“千变万化，不知所以神而自神”的特征，你能如茗茶般反复品尝其清新之味，却无法对这种“味”作出完全确定的理性界说。
中国美学所讲究的“味”，在西方美学很难找到完全相当的词语，英加登提出的优秀作品所具有的特殊的“形而上学性质”，倒是可以拿来与“味”作个对照。英加登说：“文学作品通过表现出形而上学性质才达到它的顶峰。”（蒋孔阳编《二十世纪西方美学名著选》下册，263页）。所谓文学的“形而上学性质”，按英加登的解释，这是文学作品最高层面（“再现客体层”）整体包蕴的一种“审美价值属性”，它是一种“复调和声”，一种由无数层面与“未定点”有机合成而产生的“格式塔属性”，一种“自成一类的、简直无可比拟的和不可言说的独特性”，它经常“显示为一种气氛的东西，这种气氛凌驾于这些情景所包含的人和事件之上，用它的光辉透视并照亮一切”，它既不能单纯归结为客观“事物的属性”，也不能单纯归结为主体“某种心理状态的特征”，而是主客交感统一的产物，含有既确定又不确定的“两面性”，所以它“不允许对之做出纯理性的确定”，而“只是在具体实现的确定情景中允许本身被人单纯地甚至可以说‘出神地’看到”，“形而上学性质的显示构成生存的顶点和深层基础”（同上

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书，第260—267页）。英加登关于文学作品“形而上学性质”的阐释，与中国美学关于诗“味”的概括——“象外之象”、“韵外之致”、“行神如空、行气如虹”、“不着一字、尽得风流”——默默相通。诗之“味”被解释为由多重审美价值属性有机合成，在整个作品独创风格与氛围中显示出来的审美境界与超越价值，这正是文学艺术的魅力所在。
但是，司空图提倡的诗味与英加登所说的“形而上学性质”又有全然相异的历史文化根基。西方现代解释学美学虽然现在也开始认识到“意义”与“意味”的重要区别，察觉到文学作品的解读，既有一个意义的理解与诠释问题，又有一个情感意味的体验与品鉴问题，不容混为一谈，却尔甚至企图通过“意义”与“意味”的区别来解决现代接受美学客观解释派与主观解释派之间的矛盾，认为“一部作品可能只有一个正确的解释，而它的意味则是无穷无尽的。”（却尔《解释：文学批评的哲学》），然而，由于深受崇尚抽象思辨的“逻各斯”理性主义与语言形式主义的影响，西方文学解释理论一贯执著于符号与意义之间关系的探寻，将“释义”放在第一位，陷入意义的迷宫，而对突现文艺本质的、更深一层的意象与意味的关系则常常搁置一边。其实文学解释的任务重在“释象”而非“释义”，在文学解释活动的“符号—意义—意象—意味”依次递进的三层关系中，符号与意义的关系处于表层，“象”是文学解释过程处于中介地位的关键环节，文学作品的全部意义与意味都隐匿在“象”内，对“象”的解释，又以“义”为基础，而以“味”为指归。
二
中国的文学解释理论，一开始就立足于“象”，着眼于“言”、“象”、“意”之间三维根本关系的探索，起点很高。中国美学之所以很早就将“象”的解释与品味放在第一位，大致看来有两个重要原因：一个原因是出于汉字重象表意的特点，《汉书》将汉字六种构造方法概括为“象形、象事、象意、象声”，无论形、事、意、声都以“象”为中介，汉字这种意象性文字符号体系与西方拼音文字不同，内部不仅包含声音与意义的关系，而且包含形象与意义的关系，“象”比“声”在表意上处于更重要的地位，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，世界上没有任何文字能够象汉字这样通过如此简洁而富有造型色彩的神奇组合达到绘画般的“格式塔”效果，汉语可以说是真正的“诗性语言”，它本身独具的审美属性将“意”与“象”密切相联，引起对“象”的关注；另一个更加深层的原因是《周易》的巨大影响，即中国古代巫学解释学与文学解释学之间历史形成的血缘关系，这是更需认真考察的方面。
西方“解释学”一词起源于希腊神话的信使神“赫尔墨斯”。赫尔墨斯作为神与人之间相互沟通的信使神，他将神的诏语箴言传达到人间并译成凡人能懂的语言。从词源看，人类最早的解释活动总是同巫术相关，对神的诏语箴言的解释是远古人类生活头等重要的事件。不过，在希腊神话中还看不到对解释活动本身的解释，而中国的《周易》则围绕意、象、言以及数、象、形之间的关系，相当深入地探讨了人类解释活动本身的秘密。《周易》的《易经》与《易传》之间存在“世历三古”、“人更三圣”数百年的时代间隔，是辗转诸圣卜史之手，具有极为深厚的民族文化历史内涵、集中民族智慧精华的中国古代百科全书。春秋战国时期，对《易经》的解释就逐渐形成一种专门学问，《易传》就是战国时期陆续完成的中国最早的一部巫学解释学专著，由《彖》（上、下）、《象》（上、下）、《系辞》（上、下）以及《文言》、《说卦》、《序卦》、《杂卦》十篇构成一个关于《易经》的相当完整的多重解释体系。
在意、象、言的关系方面，《易传》提出三个相互联系的重要命题：“言不尽意”、“立象以尽意”与“仁者见之谓之仁，知者见之谓之知”（《系辞》）。应该指出，这三个命题都是针对《易经》阴阳八卦这种纯粹象征性语言表述方式与解读方式而言的。“《易》者，象也”（《系辞》），作为《易》理核心的“象”主要指圣人察天观地而创造成功的卦象爻象，有时“象”也含自然兆象与想象摹仿的意思。中国美学的“象”这个范畴从诞生那天起就不限于眼前事物的形式摹仿，而偏重以意象显示事理的象征因素。如乾卦的基本爻象是天上腾飞的龙，龙是伏羲氏代表的华夏氏族的图腾，是圣人创造的虚构形象，历史积淀着中华民族战胜困难的信念、力量、情感和幻想，所以《易经》以龙的运行象征天、象征头领、象征父亲、象征阳刚之气，象征男子汉自强不息的精神，乾卦六爻的爻象变化，从“潜龙勿用”到“亢龙有悔”，龙的潜藏升腾的六种图象隐含多方面的象征意义，全凭占卜结果与占卜者的直觉体悟进行自由选择。“立象尽意”这个命题集中表明了《周易》以“象”为主体的象征性表述方式和解读方式；从圣人制象的创作过程看，是从意到象到言，从解卦者的解释过程看，是从言到象到意，两种情况“象”总是处于居中的关键地位，比“言”更接近“意”的真相。中国的儒家与道家都不迷信语言，很早觉察到人类有限的抽象概念不足以显现无限生命运动的真相，所谓“道可道，非常道”（《道德经·第一章》），所谓“有言者不必有德（《论语·宪问》），所谓“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也”（《庄子·天道》），都在揭示语言的外在性、表面性和有限性。《易传》提出“言不尽意”这个命题直截了当揭开语言与意义、意味之间的矛盾，看出二者之间总存在一段不可逾越的距离。既然“言不尽意”，圣人就求助于“象”，要“立象以尽意”，凭借卦象爻象，运用形象表述和象征方式来含蓄地、多面地、开放地、活生生地展示深邃精微的意旨，并且承认对“象”多重解释的灵活自由，“仁者见之谓之仁，知者见之谓之知”这是解释学立体性原则的发现。由此可见，中国巫学解释学以“释象”为中心，一开始就超越了“语言—意义”这个解释层面，觉察到“言”与“意”以及“象”与“意”两层不同的解释关系，触及“象”的解释的隐匿性、多面性、开放性与主观差异性等一系列解释理论的根本问题。
诚然，《易》之象不同于诗之象。正如钱钟书先生所说，在《周易》中，意、象、言之间、象数与义理、筮卜行为与筮卜效果之间存在很大的偶然性与随机性，所建立的是一种猜想性、假定性的因果关系，所以能够“得意拾象”，“得意忘言”。而在文学作品中，意、象、言浑然融合，存在一种特殊亲密和必然关系，“诗也者，有象之言，依象以成言，拾象忘言，是无诗矣”（《管锥编》第一卷，第12页）。但是《易》之象与诗之象的区别并不能抹去它们之间历史联结的痕迹。从美学角度看，这种历史联结更值得研究，以《易传》为代表的巫学解释学实际开启了中国文学解释学重象、重意、重味、重整体直觉感悟的独特传统，引发中国美学与艺术对“尽意之象”的不懈追求。
三
汉儒开始将《易》之象与《诗》之比兴加以比较，发现文学解释与《周易》释象有某种相通之处。孔颖达说：“凡《易》者，象也，以物象明人事，若《诗》之比兴。”（《周易正义》）董仲舒由此进一步得出“诗无达诂”这个中国文学解释学的纲领性命题：“《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞。”（《春秋繁露·精华》）。从此，“诗无达诂”就成为中国文学解读的一个众说纷纭的论题，反对者认为它否定文学解释的客观标准而导致解释的主观随意性，赞赏者认为它体现文学解释的特殊性质与规律而具有不可磨灭的价值。其实，“诗无达诂”说的提出，可以看作《周易》的巫学解释学与中国诗学解释学历史融合的必然结果，它无非是《易传》所谓“言不尽意”、“立象尽意”、“仁者见仁，智者见智”这些命题的进一步概括与引申。董仲舒不说，其他人迟早也会说出这个观点。汉儒提出“诗无达诂”，绝非像现代主观解释派那样刻意反对作品有客观的确定的解释，而只不过是强调《诗》的形象表述与解读方式与《易》象的解释相似相通，同样具有托象尽意，言近旨远，曲折隐晦，见仁见智的特点，所以关于诗的一切言辞解释总是同诗的本意之间存在一段距离，不可能尽善尽美，达到一锤定音，从此再也无话可说的地步。“诗无达诂”的“达”与“言不尽意的“尽”相当，均含完备、到顶之意。
魏晋南北朝在谈玄与人物品藻之风的影响下，社会审美理想转向意味品鉴方面，对“诗无达诂”又有新的理解。葛洪看到“诗无达诂”与作品的审美特性相关，认为越是粗陋浅显的作品，评鉴越容易确定统一，越是精妙卓绝的作品，越难达到一致确定的意见，“文章微妙，其体难识。夫易见者粗也，难识者精也。夫唯粗也，故铨衡有定焉；夫唯精也，故品藻难一焉。”（《抱朴子·尚博》）钟嵘的《诗品序》开始以“滋味”论诗，提出“文已尽而意有余”，“味之者无极”的重要观点，魏晋批评家已经懂得，对诗的解诂，不但要“诂”其义，更应“诂”其“味”。唐代诗论在儒、道、释三家思想融合的基础上更进一步将“诗无达诂”说同文学作品的意象辨析与意境品鉴结合起来，司空图明确地将“辨于味”作为风格品鉴的一个价值尺度。“辨于味”与“诗无达诂”这两个中国文学解释理论最富特色的命题实质是同样观点的正反两种表述。
文学作品究竟有无确定的解释？解释的结果是导向“还原”还是导向“延异”？这西方现代解释理论争论不休的问题，主观派与客观派各执一端，要末确定要末不确定，一则坚守“还原”路线，一则坚持“延异”路线，二元对立而毫无通融之余地。中国的文学解释学在这个问题上并不如此钻牛角尖，而是按照文学审美经验的实际做出较为灵活辨证的回答。谢榛根据文学作品的多面性与多样性，提出“诗有可解、不可解，不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”（《四溟诗话·卷一》）；周济根据作品意象与意义以及意味的关系，将诗词分为“有寄托”与“无寄托”两大类，“初学词求有寄托，有寄托则表里相宣，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，知者见知。”（《介存斋论词杂著》第七则）。中国美学关于作品可解不可解，有寄托无寄托的论辩，不断加深对文学解释的审美特性以及语言符号与意义、意象、意味诸层面关系的理解，清代叶燮提出的文学解释“指归在可解与不可解之会”，为这场旷日持久的论辩做出精采的历史总结：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”（《原诗》内篇）。
由此可见，围绕“诗无达诂”这个纲领性命题，中国美学对文学解释的特殊性质与规律钻研很深，一方面深入揭示了文学解释活动存在的言、意、象之间的特殊矛盾，充分认识到文学解释的多面性、不可穷尽性与主观差异性，另一方面又深入探索了文学解释过程语言符号与意义、意象、意味依次递进的诸层面关系，将诗味的品鉴看得高于诗义的诠释。“诗无达诂”并不是否定文学作品需要通达正确的解释，而是表明文学解释不应该表面化、凝固化和单一化，自有特殊的性质和规律。
四
中国文学解释理论的发展受两方面传统的双重制约，一是《周易》的巫学解释学的影响，另一个是儒家的“诗教”以及后来的经学解释学的影响。一般看来，前者较偏重文学解释的主观差异性，后者则较为偏重其社会共同性。
关于诗的教育作用，古代人比现代人重视得多，“不学《诗》无以言”（《论语·季氏》）。言语的理解与阐释是儒家“诗教”经常探讨的问题之一。孔子提出的许多关于教育学习的观点包含文学解释的一系列原理，如“温故而知新”（《论语·为政》）涉及文学解读过程新旧视野交融更新的原则，“如切如磋，如琢如磨”（《论语·学而》）涉及文学解读的渐进性与反复性原则，“知者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》）涉及文学解释的主体性原则，“《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《论语·阳货》）涉及文学解释的多层面性和整体性原则。不过，孔子只是在谈到学习规律的时候顺便提到文学阅读与阐释的一些现象，并没有专门对如何解《诗》发表意见，而且孔子很少设比托象，提倡明白通达的文风，只求“辞达而已”，并且将“正名”放在第一位。他关心的重点显然是在文学解读如何符合儒家“诗教”的社会道德内容与共性规范方面。
孟子的“知人论世”说和“以意逆志”说第一次全面而深刻地论及文学解释活动中作品和作者、读者、世界诸方面的现实关系，奠定儒家文学解释理论的基础。孟子说“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也，是尚友也。”（《孟子·万章》下）孟子从：“颂诗读书”与“尚友”两方面论证“知人论世”的必要性。“知人”是“颂诗读书”，即文学解读的必备条件；而“论世”又是“知

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人”的前提。“知人论世”说最早表明作家作品与其所反映的社会环境之间互为因果的关系，为客观地解释作品指出一条理性主义的道路。孟子的

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“以意逆志”说更加深入地揭示了文学解释过程意义探寻的具体路线与方法：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”（《孟子·万章》上）。孟子这段话完全是针对“说诗者”如何解释作品而言的，“文”、“辞”、“志”是作品本身存在的三层次，也是解释的三层次，“文”指文字（《国语·晋书》：“文即字也”），“辞”指说话（《说文》：“辞，说也。”），“志”指作品的志趣情理内涵。孟子认为，解诗者不应只看诗的文字符号字面的意思而曲解诗的处于特定情境中的具体文学话语的意思，也不应囿于局部文学话语的意思而曲解整个作品所包含的志趣情理的主旨。“以意逆志”正面提出确切把握作品内容主旨的方法与要求，这里的“意”是指读者主观上通过作品文辞所理解到的意思，这里的“志”是指作品客观上具有的志趣情理主旨，主观的理解应该尽可能迎合客观，与作品的真实内涵相符合。孟子的解诗方法大致相当于现代接受理论客

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观解释派的“还原”法，它要求读者的解释按文辞的引导一步一步还原到作品作者的原貌原意，作出完全客观的、理性的确定解释。
儒家“诗教”的一整套理论被汉以后兴起的中国经学解释学全盘继承。“经学”可以说是中国特有的一种文献解释学，汉武帝独尊儒学，儒家典籍被抬升到至高无上的地位，所谓“六经”成为封建社会最高经典，对“六经”的训诂、考据、解释便成为中国古代占统治地位的一门学问，以儒教治国的历代统治者都大力提倡“经学”，将它作为思想统治的重要手段。因为《诗经》属六经之一，所以中国的文学解释学又和经学解释学结下不解之缘。经学解释学的主导思想是儒家倡导的“正名”，“知人论世”、“以意逆志”的原则，即尽可能根据作品文字底本的实际，从语言文字入手，对作品的意义逐字逐句作出确定的解释，还作品的原意原貌。因而版本、音韵、文字、考据、典制、名物、检索诸方面的研究就成为中国经学解释学的各个组成部分，这方面成果浩如烟海，源远流长，构成国学研究的主要形式。经学解释学对文学解读的积极影响是对作品文本与道德内容的重视，始终从作品的语言文字入手，结合作品反映的特定社会名物典制的实际与作者生平的实际，对作品的含义作出确定解释。但经学传统的消极面也很明显，经学的解释原则与方法受封建统治阶级的严格箝制，注经的目的是为了维护儒家思想的正统地位，儒家的政治标准与道德标准成为经学解释的绝对标准，它竭力将文学解释纳入复古还原的轨道，奉书本为万古不变的经典，以复述代替创造，以片言只语的烦琐考据钝化对作品整体审美意蕴的感性体悟，而且为求证“微言大义”，往往对作品意旨进行削足适履的曲解。钱钟书批评汉代经学家对《诗经》的曲解，如《汉广》为美周文王，《雄雉》为刺卫宣公等，“说诗几如圆梦”（《谈艺录》，64页）。
五
与西方文学解释理论偏重叙事文本与意义探寻的发展线索不同，中国文学解释理论以抒情文本的审美经验为基础，受巫学解释学与经学解释学的双重影响，沿着相辅相成的两条线索发展，一条线是在《周易》巫学解释学和老庄哲学以及佛学的影响下，以“诗无达诂”为纲领，以“辨于味”为价值尺度，以直觉体悟为解释方法，以审美鉴赏为方向，侧重对整个作品的艺术风格、情致、意境、技法等审美价值属性作出体验式、即兴式、随感式的审美判断，只求心领神会，一得之见，不求面面俱到的抽象界定与理论阐述，魏晋以后的诗品诗话都沿着这条线索运行。另一条线是在儒家“诗教”和经学解释学的影响下，以“正名”为纲领，以“载道”为尺度，以“以意逆志”为方法，以注经释义为方向，侧重对作品的文字意义、思想主旨、道德内涵作出理性的诠释。两条线索交缠互补，相映成趣，形成中国文学解释学特有的景观。
统而观之，意味的品鉴比意义的诠释更受中国美学的重视，古典文学解释理论的大部分成果集中在这方面。中国的诗话总是以象论诗，以喻论诗，以诗论诗，阅读这样的鉴赏文章本身是一种审美享受，如司空图《诗品》对“典雅”审美风格的概括：“玉壶买春，赏雨茅屋，坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐，眠琴绿萌，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊，书之岁华，其曰可读。”这种以喻论诗的形象描述生动贴切地概括了“典雅”风格审美意味的特性以及阅读典雅作品的读者共同的审美体验，它完全不同于抽象意义的界说。然而，司空图以诗的语言对二十四种不同的风格意味具体描述之后，突然上升到一个高度抽象的结论：“辨于味，而后可以言诗”，这个精辟独到的结论如神来之笔，突兀而落，点到为止，观点与材料之间留存一片空白，完全缺乏逻辑推导与概念论证。何谓“辨味”，为何辨味，辨味需要什么条件，为什么辨味是言诗解诗的前提，司空图一概不作答复，任凭读者去体会揣摩。皎然的“取境”说，姜夔的“余味余意”说，严羽的“别材别趣”说，王士祯的“神韵”说，袁枚的“性灵”说同样存在类似的解义缺失的情况。这种解义缺失也许正是“辨于味”的要求，中国文学解释理论深知“味”的体悟与“义”的诠释属于两个不同领域，仅仅凭靠抽象说理言辞不足以传达“味”的审美性质，条分缕析的逻辑界定往往败坏“味”的感悟，而且，诗之“味”确有某种介于可解与不可解之间的复杂因素存在，用形象直觉的方法可能比抽象推理的方法更贴近“味”的本体，司空图关于诗歌不同风格意味的精妙绝伦的形象描绘确实顶得过千百篇同类题材的评论文章。深度并非抽象思辨的垄断物，直觉感悟同样能达到相当深度。习惯于抽象思辨的理论家总是对文艺作品的审美品鉴产生误解，以为鉴赏属于文学活动的初级阶段，评论才是高级阶段，但实际情况是，“辨味”要比“释义”困难得多，这不仅因为“辨味”需要在通盘透辟地理解作品全部意义的基础上才能真正登入“味”的堂奥，而且因为“辨味”这种直觉感悟的敏锐程度要靠审美经验的长期积累，绝非单凭理性推导所能达到。《五灯会元》谈到参禅的三阶段：从“未参禅时，见山是山，见水是水”到参禅初“亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水”，直到最后顿悟禅道，“而今得个休息处，依前见山只是山，见水只是水。”（《五灯会元》卷十七），这是中国式的解释的循环。文学活动从鉴赏开始，虽然中间经过一个抽象释义与评论的阶段，但又以鉴赏为指归；“辨于味”作为解义后复归的鉴赏必然具有高于一般评论的审美品格。从这个意义上说，鉴赏高于评论，中国美学的意味品鉴比西方美学的意义阐释更接近艺术的真谛。
（文章来源：《名作欣赏》1997年第5期） (责任编辑：admin)

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