昆曲-朱琳：社会文化生活的断裂与承续——近代以来的知识群体与昆曲

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原文标题：朱琳：社会文化生活的断裂与承续——近代以来的知识群体与昆曲

【原文出处】《学术月刊》(沪)2012年11期第146～154页
【作者简介】朱琳(1977— )，女，安徽省六安市人，历史学博士，南京大学历史学系在职博士后，苏州大学社会学院副研究馆员，主要从事文化遗产、文化史研究。
【内容提要】自明代中叶以来，昆曲逐渐成为知识群体精神文化构成的要件。近代以后，由于考量知识群体的“知识”要素变革、战火“焚烧”传承链以及礼崩乐“坏”等原因，使得知识群体与昆曲“绝缘”；而知识群体在走向“新生活”、创造“新世界”中，又将“旧时代”、“旧制度”等标签粘贴于昆曲；加之昆曲在艺术形象上与知识精英倡导的戏曲功能的天然沟壑，进而促使知识群体中的多数人在主观意识上与昆曲“决裂”。但庆幸的是，知识群体中的极少数人在“惯性”驱使、“自觉”驱动下，仍挽留住了昆曲传承的最后一把薪火。21世纪初，中国兴起了以昆曲为前锋的“非遗”保护事业，掀起了以知识群体为先锋的昆曲保护、传承、研究热潮。在近代以来的百年多时间里，知识群体关于昆曲的认知“主流”发生了霄壤之变，这其实也是近代以来社会文化生活断裂、传承状况之一斑，体现了知识群体文化传承观念的新陈代谢以及文化责任的时代变迁。
【关 键 词】知识群体/昆曲/社会文化生活/断裂/承续
昆曲①的盛衰轨迹与明清时期中国封建社会的发展走势趋同。约于明代嘉靖年间，以魏良辅为代表的艺术家初步完成昆山腔改革，使昆曲能以声腔特质赢得知识群体的垂青。而新声昆山腔一用于剧本创作，又获得了鲜明的文人文学性和浓郁的时代色彩。昆曲从而以全新的形象、时尚的劲风迅速流播，并于万历年间被钦定为“官腔”②。随着朝廷导向作用与江南文化的影响力汇成巨大合力，京畿与江南遥相呼应形成两大强文化磁场辐射效应，共同助推昆曲跃居为全国性主导声腔。“上自王公士夫，下至走卒，皆酷嗜之。”③尤其是在以苏州为代表的江南文化圈中，“几于家吴歈(按：此处指昆曲)而户南音”④。士大夫置办家乐“十室而九”⑤，民间职业戏班多达“数百部”⑥，苏州城内“戏馆数十处”⑦，各类曲社栉比林立。由此掀起了中国历史上戏曲文化最为繁盛的热潮，“即使在整个中国艺术史上也很难找到与其相匹的现象”⑧。知识群体是昆曲的中坚力量，昆曲则成为知识群体融文学、艺术、娱乐于一体的理想生活符号，在其精神文化构成中占据重要成分，甚至衍化为皇权文化统治和社会文化道统的一部分。然而，约至清代嘉道年间，强弩渐露末势。近代以后，昆曲急剧衰落。大致于19世纪60年代，雅部昆曲不敌花部乱弹，独尊地位垮塌。此后，昆班常常溃不成军，活动范围也由全国退避苏州、上海等地。20世纪20年代，“昆剧传习所”培养了科班人才，使昆曲舞台表演艺术一线单传，但所成之班也于1942年解散。其间，曲社活动虽偶有声色，却终成曲尽人散。新中国成立后，国家在文化政策上时有扶持，并恢复建立表演团体，但未能从根本上扭转局势。2001年5月18日，昆曲被联合国教科文组织命名为世界首批“人类口述和非物质遗产”，由此掀起了昆曲保护、传承和研究的热潮，也开启了中国“非遗”事业的肇端。昆曲今天的盛誉殊荣，是在国际社会先进的文化遗产理念之外力推动以及中国逐渐成长起来的“文化自觉”之内力作用下的结果。可以说，在近代以来的一百多年里，知识群体对于昆曲的认知“主流”发生了霄壤之变。本文对此文化现象进行剖析，拟管窥近代以来社会文化生活的断裂和传承情况，分析知识群体文化传承观念的新陈代谢以及文化责任的时代变迁。
一、传承脱链：昆曲与近代知识群体的剥离
近代中国社会历经“数千年未有之变局”，世运丕变、制度变革、物力维艰等客观时代条件使得知识群体的大多数与昆曲断裂。
(一)战火“焚烧”传承链条
近代中国内政不修，外患频生，兵燹不绝，对于昆曲而言，太平天国运动是其由“辉煌”走向“陨落”的大分水岭。太平天国运动持续时间之长、规模之大、损失之巨，在中国历史上史无前例。在昆曲最为繁盛的江南，社会经济遭到严重破坏，“几于百里无人烟”⑨，“凡不忍见、不忍闻之事，怵心刿目，罄笔难书，所谓铁人见之，亦当堕泪也”⑩。昆曲的核心受众群体遭遇“血洗”，江南“富户百无一存”(11)，南京城内的巨宦富绅大多“人死财空”(12)。虽然太平军长矛并未瞄准文化，却大规模地摧垮了明清以来江南传统文化的创造者、传承者及消费者，捣毁其建立在富庶经济之上的优雅、闲适生活方式。战后的苏州，百业凋敝，“至力不能建一梨园，渐至雅乐(按：昆曲)沦亡”(13)。直至光绪年间，戏园亦未能常演。正如瞿秋白所言，昆曲轻歌曼舞的绮梦“给红巾长毛的‘叛贼’捣乱了，给他们的喧天动地的鼙鼓震破了”(14)。故而，“长发贼起，于此划一鸿沟，昆曲显然衰颓”(15)。
太平天国运动后，国家并未“太平”，清末至民国时期，维系昆曲命运的昆班皆因“世乱”而散。辛亥革命时期，时局动荡，当时唯一的昆班——文武全福班被迫散班，虽在1913年重组，又因1915年的军阀混战，戏班再次解散。(16)1917年再组的文全福班，也因1918年的军阀混战而每况愈下。20世纪二三十年代，“传字辈”组成的昆班，也因日本侵华战争而日益破落；太平洋战争爆发后，日本军队进驻租界，昆班四处逃奔，“再要聚也聚不起来了”。(17)各曲社也多半在此期间停止活动，“唱昆曲就衰落到‘绝响’的地步”(18)。昆曲本已走向风雨飘摇之末路，战乱则是致命一击。
虽然在中国历史上，揭竿而起、兵家纷争乃司空见惯，但在战后重建中，统治者和以知识群体为主体的社会中坚力量多加强、巩固文化传承建设，以明确其在文化网络体系构建中的身份和角色，有助于恢复、重整社会秩序，使之回归到“常态”生活样式。究其实质，仍是在原有社会发展轨道和窠臼中的“量变”。近代社会，一切都在朝向天翻地覆的质变，昆曲等文化元素不可能成为构建新的社会秩序之要件。
(二)制度变革与传承“断流”
在近代中国，与知识群体最为攸关的制度变革首推科举制的废除，“它标志着一个时代的结束和另一个时代的开始”(19)。这从根本上断绝了知识群体法定的仕进之途，剥夺了他们既得的政治、经济、文化特权。(20)这实际上是瓦解了依赖封建政权的传统知识群体。民国时期即有人分析，士大夫阶级自身“也已到了日暮途穷的阶段”，因此，“昆曲逐渐没落了”(21)。据当时人回忆，“士大夫们逐渐没落，巨家富室破产的很多，新兴的暴发户大都不懂昆曲，缺乏文化教养”(22)。在丧失制度保障后，应对急剧转型社会的需求，结合个体生存和发展需要，新生的知识群体难以维系以吟诗赋词、泼墨绘画、度曲观戏、交友冶游为寄情的生活图景，不得不重塑生计模式和生活方式。江南文人世家子弟纷纷走出家庭，走向上海等大城市寻找“新生”。苏州的陶然社、吴社等曲社，正是因为曲友星散外地就业而解体。(23)知识群体自身发生了亘古之变，必将带来文化艺术生活的转舵。
科举制废除，使知识分子的知识结构发生了变化，“从四书五经变为亦中亦西的新学，从伦理政治的规范性知识变为应用性的自然知识”(24)。这也是近代教育制度改革的结果。教育的现代化特别是高等教育的现代化，使读书人跨出“四书五经”、

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诗词格律的范围。这样，与昆曲彼此互塑的文化要素逐渐削弱，昆曲的原有文化生态不复存在。近代进入文理工多学科并重的教育时代，实业救国理念在知识群体中也日渐流行。那些稍有志趣者，都想学些实际学问报效国家，甚至对文学都有一种普遍的厌弃。(25)他们中的许多人转而学习数、理、化、工、医、法、农、外语等。苏州向以科第传家的潘氏，在清末民初所培养的大学生中，多为数、理、化、工程、医学、生物、实业等，极少学文；即便习文，也是以学外语为主。(26)苏州怡园顾氏家庭以藏书、绘画、诗文、昆曲等著称，但是到了民国时期，子弟多弃“文”，因为，“如

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果学文，将来恐怕连饭也吃不上”。(27)苏州补园(现为拙政园一部分)张氏家庭代代酷爱昆曲，到了20世纪20年代以后，园主张紫东虽“终生读书、写字，一辈子钻研昆曲”，但“并没有要求子女继承父业”，他勉励儿辈“需有自己的事业”。其子女辈多从事银行业、土木工程业等新兴的社会建设领域。(28)脱胎于古诗词文学的昆曲，既不可能在近代新式学堂中占有一席之地，也逐渐从“家学”中淡出。这样，越来越多的读书人，甚至连昆曲是“什么东西”也不得而知了。
文言文的废除，更是在知识群体与昆曲之间增设一道屏障。新文化运动后，白话文在社会生活中渐居主流。钱穆回忆：“年少时学古文，中年后古文不时髦，闲谈及之，每遭耻笑。”(29)昆曲堪称文言文体式的典范和集大成者，文词典雅，格律规范，音韵考究，内容引经据典，剧本中即便下人、奴仆也往往满口“之乎者也”及华美骈骊之词。即使“胸有墨者”也往往难以理解，所以，“昔人所击节者，往往为今人所不能理解”。(30)瞿秋白在少年时曾选修昆曲，后来感到太难，则半途而废。(31)即使在昆曲的发源地苏州，曾经“不会唱曲就算不得书香子弟”(32)。而在近代，“曲社里的人在那里传习，然而可怜得很，有些人连曲文都解不通，字音都念不准，自以为风雅，实际上却是薛蟠那样的哼哼，活受罪，等到一个时会到来，他们再没有哼哼的余闲，昆曲岂不将就此绝响”(33)？
曾经的昆曲受众群体在近代民族劫难和制度“地震”中一茬一茬地大规模消逝，而与昆曲相互依托的知识体系、价值体系和审美体系也日趋瓦解，与昆曲相关的文化艺术理想生活模式正在分崩离析。新生的知识群体甚至难以理解、品味昆曲文化意蕴及其符号涵义，失去了解读昆曲的路径，这也是当今世界古老戏曲文化遗产面临的普遍性窘境。
(三)“礼崩乐坏”：昆曲从礼仪民俗中消陨
昆曲兴盛后，逐渐衍生为皇室宫廷礼乐以及江南民间信仰、婚丧喜庆等礼仪的一部分，这种礼仪秩序是以朝廷为导向、知识群体为主体所构建起来的。昆曲于明代万历年间被奉为“官腔”，在清代更被誉为“正声”、“雅乐”、“盛世元音”等，所以，“清代前中期宫廷内外的戏曲演出均以昆、弋(按：弋阳腔)两腔为正统”(34)，昆曲从而纳入朝廷各种祭祀、大典中。每逢“皇帝或皇子结婚”、“皇帝上徽号”、“册封贵妃”、“皇帝还宫”等场合，皆有戏曲演出。“从艺术的功能上说，在这类典礼场合演出的剧目，虽然也有喜庆娱乐的作用，但配合宫廷礼仪需要恐怕是其最为主要的功能所在”，相应地，演出剧目也具有鲜明的宫廷礼仪色彩。(35)在江南，昆曲在民间信仰活动中亦被附着了礼乐功能，文人士夫等知识群体在其中起到了引领、规定、践履、监督作用。江南信神媚鬼，动辄聚众赛神、彩灯演剧，甚至“岁时祭赛”，“无不有剧”(36)。昆班则被誉为上等班、文班，在太湖之滨，祭祀活动中的社戏演出“必演唱文班戏四台”。(37)在浙江金华的关帝庙，“演戏必请昆班，以示府城中庙会之高雅”。在浦江，每至城隍诞日，举行盛大庙会，剧种规定是昆曲，以示百姓哀念之深切。(38)如若扮演民间小戏，唯恐亵渎神灵、得罪祖先、惹恼鬼怪。有的族规严禁祭祖演出民间小戏，有些乡约也予以明确规定。在浙江湖州等地，社戏等戏剧演出“向重昆曲”，对于是否遵照规矩上演昆曲“监督至严”，否则，“罚规极重”。(39)除此之外，在婚丧喜诞、友朋酬酢以及官场接待等场合，往往以昆曲伴奏，甚至于“大夫宴款不敢不用”。(40)这样，昆曲实际上被赋予了社交礼仪等功能。
近代以后，在“漫天惊鼓遍神州”的时代，“歌声变商”，昆曲失去了朝廷所推崇的独尊地位，从宫廷圣台中淡出。自清道光朝开始，宫廷演剧发生了全面的变化，裁撤以昆、弋为主要演出剧目的皇室剧团，这实际上是与戏曲史上“昆乱易位”的过程同步。咸丰时期，对宫廷演剧制度的新构想付诸实践，使得“昆乱易位”在宫廷演剧中逐渐完成。到慈禧太后时代，已完全实现。(41)特别是咸丰十年(1860年)六月，皮簧首次进宫演出，自此一发不可阻挡，迅速成为清宫戏曲舞台“主旋律”，昆曲黜退江南。而在江南的苏州等地，自太平天国运动后，因“世乱物艰”，城乡民俗活动规模、内容受到一定的限制，酬神演剧之风逐渐消弭。苏州“或循例而无岁不演，或乘兴而随时特举”(42)的春台戏几乎断演，已成惯例的元宵灯市及伴随的演剧之风在近代“渐衰歇矣”。亲历这番变化的袁学澜感叹曰：“亦以见向昔民财之殷盛，而于以感近日物力之凋敝也。”(43)在浙江建德，县城神祠社庙多得“无法数计，仅城郊三里以内有戏台的祠庙至少有11座”，“一年之中城郊至少有半年以上是做戏锣鼓声日夜不断的”，人们“一年到头都可以在县里找到不花钱的戏看”。但是，“从三十年代初期起，这些祠庙和会馆一样，做的戏每年越来越少了”(44)。特别是江南染坊业、丝织业等传统手工业因“洋货”充斥而衰败，从而行业性会馆、祠庙名存实亡，因此，昆曲在信仰活动中日渐衰落。
在近代社会思想文化观念的转型变迁中，尤其是在民国时期，社会舆论对迎神赛会等活动不断批驳，政府也在逐步铲除“陋习”，昆曲不断丧失其民俗文化生态。20世纪20年代，遂昌县政府为破除迷信，遂下令不准祭祀神灵，禁止城隍庙庙会。(45)遂昌本是昆曲活动频繁地区，自此之后，昆曲庙戏基本绝迹。在昆曲的发源地苏州亦如此，1933年2月，吴县政府动用公安局及各区公所的力量，“遇有迎神赛会情事，应切实查禁”(46)。同时，婚丧礼俗也在发生嬗变，在晚清苏州，“民俗亦稍凋疏矣”，冠婚丧祭之礼，“俱阙失放废，漫不讲求”。(47)辛亥革命后表现尤其明显，20世纪20—30年代，苏州婚丧礼仪中出现了“不新不旧、不中不西”的杂烩现象。当时，社会舆论主张“改革婚丧制度”，这与“去奢崇简，废除无益之耗费”是一体的过程。(48)随着婚礼、丧礼等的变革，昆曲也因“奢礼”、“虚礼”和“旧俗”而慢慢被“革”掉。
与礼仪、民俗文化生活相表里的是，从戏曲娱乐、时尚等角度，晚清以来中国刮起了三股旋风：一是北京以“皮簧”为代表的乱弹之威风，二是民间乡野的地方小戏之劲风(在昆曲重镇江南，主要体现为各类滩簧和花鼓戏)，三是上海“洋风”和新兴娱乐之风。特别是北京“皇城”和上海“洋场”，以“决天下之势”吞噬着昆曲，分化、转移昆曲固有的受众群体。而且，近代人际流动加快，交通业、媒体业快速发展，更易形成“逐新”之文化娱乐飓风。随着清廷的“止许扮演昆、弋两腔”之高压文化政策崩解后，政府越来越无力控制戏曲演出等社会生活的细枝末节，近代知识群体在文化娱乐生活等方面的“解禁”和“自由”程度也达到空前，其以天然的本性追求新事物、新现象。加之，昆曲自身发展规律及其艺术可塑性、发展张力已臻高峰、极限。这些都在加速知识群体的文化娱乐生活转型。
二、掘墓心声：近代知识群体对昆曲的批判
知识群体中的极少数在主观意识上与昆曲毅然决裂，他们或直接以昆曲为靶子，或是在戏曲改良运动中弃旧履新，或是在抨击“旧文化”、“旧制度”时侧击。
(一)“旧时代”符号：粘贴于昆曲的标签
知识群体结合时代主题和昆曲艺术特征，从政治高度对昆曲进行多方面“批判”，主要集中在以下方面：其一，阶级属性和阶级立场。知识群体站在“革命”的立场，认为昆曲为封建统治者歌功颂德，为封建贵族服务，或宣扬封建伦理观点，或描述男欢女爱、风花雪月等封建文人情调。从主旨方面看，“总更归结到教忠教孝，劝贞劝节，神佛有灵，人力微薄，这就除了供给娱乐以外，对于士大夫阶级也尽了相当的使命”(49)。而且，昆曲“用文雅的规律表示绅士的尊严”，“正是绅士等级的艺术”，其“真像它的主人的身份”，不仅“是和平民等级的艺术截然分开的”，还是“帮助束缚平民的愚民政策”之一种。(50)其二，单纯追求形式美，是没有灵魂的躯壳。清代乾嘉年间，昆曲进入折子戏竞演时代，几百年积淀的艺术转化成相对凝固、定型的唱、念、做、打规范体制以及高度程式化、虚拟化、写意化的表演形式。资产阶级戏曲改良派认为戏曲的高下美丑，关键在于思想内容，而昆曲折子戏只是贵族文人赏玩品而已，不便于大众观赏。他们提倡编演的新剧应为整本戏，能把剧情有头有尾地反映在舞台上。同时，他们还反对那些昆曲“雅玩”者，将“唱”从整个戏中单独抽出来玩赏，认为这是追求形式美的极端。同时，批驳昆曲高度程式化的表演流于虚假、失却生动、僵化可笑。“戏之劣处，无情无理。其最可笑者，如痛必倒仰，怒必吹须，富必撑胸，穷必散发。杀人必‘午时三刻’，入梦必‘三更三点’。”“种种乖谬，思之哑然。”(51)其三，文辞陈腐，过于雕琢。昆曲是文言体式的代表，新文化运动矛头直指文言文。特别是胡适所主张的文学革命须从“八事”入手，以及陈独秀亮出的文学革命三大主义，虽非针对昆曲，但无疑直戳其要害。20世纪40年代，仍有人指责道：“昆剧中的说白一般都嫌太典雅，满口‘之乎者也’不算，再加堆满许多典故，教人哪里听得懂？”因此，需要对昆曲说白文辞“动手术”，那些“四六文章的说白，须一律改成通俗的新口语，使人一听就懂”(52)。其四，声腔造作。批判者认为，昆曲属于“贵族”唱腔，“唱工是要拗转了嗓子，分辨着声母介母韵母，咬准那平上去入，甚至于阴上阳上阳去……在这里用尽了九牛二虎之力去束缚音乐和歌曲的发展，弄得简直不像活人嗓子里唱出来的东西”(53)。其五，舞美道具满台腐气。钱玄同曾批判道：“旧戏真不是东西，不管哪一个时代的帽子衣裳都可以随便乱穿乱戴！”这简直是“替陈死人作傀儡”，而且，“古人的衣冠，古人的形状，不合现代的需要，不合于人生的真实”！(54)他认为，绝对要把“那扮不像人的人，说不像话的话全部扫除，尽情推翻”(55)。陈独秀也认为，脸谱与把子“完全暴露我国人野蛮之真相，而与美感的技术立于绝对相反之地位”(56)。胡适把脸谱、台步、武把子等归为一类文明的“遗形物”(57)。当时，“在新的刊物上，不论是新戏家，或新知识界，随意批评中式戏剧者，尤其是民国八九年间，新文化运动猛烈时代的出版品，都可以看见这类的论调”(58)。
知识群体不仅对昆曲艺术本体进行了批判，还对士夫文人将时间耗费在咬文嚼字、丝竹歌舞之事进行了反思。包天笑晚年的一段自序将当时知识群体的心境和盘托出：甲午战争后，“潜藏在中国人心底里的民族思想，便发动起来。一班读书人，向来莫谈国事的，也要与闻时事，为什么人家比我强，而我们比人家弱？为什么被挫于一个小小的日本国呢？读书人除了八股八韵之外，还有它应该研究的学问吗？”(59)林语堂也曾说：“以前读书士人，仕宦之家，书香子弟，成为一种有闲阶级”，他们把“悠闲鼓吹”当做自己的当行本事，像“这样终日将闲情逸致消磨于歌舞之声”的阶级，必然要消灭的。(60)身处新旧交织的阵痛中，知识群体认为“把玩”昆曲，无异于社会责任感沦丧。
(二)“靡靡之音”与时代号角：昆曲与知识精英倡导的戏曲功能之距离
近代中国积贫积弱，忧国忧民的知识群体期待戏曲能够成为开启民智、移风易俗的扬声器，以及社会改良和社会革命的辅翼。这种呼声在19世纪末20世纪初尤为强烈。戏曲救国、救民理念逐渐在知识群体中普遍深入人心，这实际上是对昆曲“无声”的批判。
知识群体渴望编创能够激起国人众志成城、奋发救国意识的剧本，然而，昆曲艺术题材和内容与其相距甚远。昆曲在兴盛时期，在知识群体的导向下，曾作为民主思想的先驱。(61)然而，康熙中期以后文字狱大兴，在扬州专门设局修改曲词，致使文人传奇创作鲜少，即便偶有者，也绝不敢冒身家性命之险，将时代呼声抒于笔端。这样，昆曲创作失去了反映现实社会斗争和矛盾的优良传统。特别是昆曲最后两篇宏著《长生殿》、《桃花扇》的问世，作者以及一大批文人士夫受到牵连和重惩，文人对昆曲创作噤若寒蝉。苏州本是昆曲剧作来源要地，但苏州织造严密监控，尽搜古今杂剧传奇，进呈扬州词曲局，使创作陷入一潭死水。清政府还不断发布政令，加强对戏曲场上演出内容的审查。苏州的昆腔诸班，“择其中忠孝节义，足以劝善惩恶者，方准扮演”，且须于开演之前，“将各传奇缮本呈送，以凭去取”(62)。显然，昆曲创作早已不能与时代同步共振，难以担当近代资产阶级政治斗争的工具了。
当然，从19世纪末至辛亥革命之前的一段时间内，涌现出一大批描写侵凌之暴、家国覆亡、征战之苦、人民流离的昆曲时事剧，并“形成了宏大潮流”。(63)然而，创作体制不宜场上演出，绝大多数沦为纯粹案头文章，仅仅是作者个人的一腔热血，未能在社会上激起任何涟漪。而且伶人极其守旧，“歌唱奏艺，仅习旧词”。(64)在晚清上海，虽然昆班也编演了一系列新戏，但大多只局限于情节穿插的新奇动人，从中很少能够倾听出时代涛声，也根本引不起知识分子的关注。本来，丰富的昆曲剧本中也有诸多能够反映爱国思想、激发爱国热情的剧目，可是，近代昆班并未发掘、演出与时代共鸣的剧目。面对儡弱国势，时代精英希望通过编演戏曲，“潜以尚武精神、民族主义，一一振起而发挥之”(65)。然而，昆曲从总体上以柔美见长，难以助长英豪之气。知识界还希望戏曲能够发挥开化国民之用，但昆曲浓郁的士夫文人气质，与“不识字不读书”的观众格格不入，因而就“不能开通不识字人”。(66)
知识群体特别是精英之士将沉重的时代责任幻化、细化在具体的文学艺术、民风民俗等方面，他们希望将现代的、先进的社会理念之光投射在戏曲舞台上，使戏曲成为时代“斗士”。然而，当时的昆曲无论在思想内容还是表演形式上都不具备或很少具备这些要素，故而在他们的心目中，昆曲无疑类于“靡靡之音”。而他们对于昆曲的抨击和摒弃，实际上是批判其背后曾经的“主人”和社会制度，这在当时历史情境下，反映了时代呐喊。当然，这种对待传统文化“清算”、“自杀”的做法，可能要由后世付出沉重代价，并造成中国几千年所积淀的文化层几近断裂。特别是批判者中的大多数对昆曲缺乏真正地深入了解，便“一棍子打死”。正如金耀基所说：“一百年来，中国的精英，不论是政治人士或知识分子，其解救中国危机的方案，几乎都以打倒或清除中国文化为要务。”(67)这是近代以来中国社会的一大“顽症”。也许，从未来时光长河中看，中国现代化发展模式虽创造了辉煌的物质文明、科技文明、制度文明，但值得为后世延承的精神文化积淀却相形薄弱。
三、星火阑珊：昆曲在知识群体中的苟延传承
昆曲在近代文化层中总体上呈断裂之势，但仍一线尚存，知识群体挽留住了昆曲传承的最后一把薪火。
(一)余音未绝：近代知识群体的昆曲活动
近代昆曲舞台演出并未绝迹，晚清上海租界的三雅园(主要存在时间为1851—1891年)虽时演时歇，屡易其主，数更门市，但却是当时全国唯一长期专演昆曲的戏园，也是昆曲受众的观剧基地。“传字辈”出科后的演出，仍然吸聚了不少昆曲爱好者以及社会名流。虽然剧场笙歌演剧江河日下，堂名却逐渐衍生，这是简约的昆曲舞台演出形式，在苏州、杭州一带，“不论婚丧喜庆，开张店铺”，“无有不用”堂名的，堂名臻至“极盛行时代”。(68)仅在昆山一地，从清代同治年间到1949年，可考昆曲堂名近二十个。(69)
昆曲舞台演出虽极度萎靡，知识群体度曲、习曲活动仍不绝如缕，这是近代昆曲最有“声色”之处。他们更为重视研习文学、音乐和韵律等，从而保留了唐宋以来知识群体吟唱诗、词、曲的传统。传习昆曲的知识群体分散在各行各业，昆曲世家和文化世家仍是传承主力。江浙一带的文教泽厚之家，延请曲师授曲。著名画家樊少云，“

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先后请沈月泉父子为师排曲”，教授子女。(70)著名教育家张骥牖，“请了专门的老师”，教子女识谱拍曲。(71)以度曲为缘，集结的曲社也较为众多。民国时期，苏州城内及所属诸县，乃至盛泽、黄埭等乡镇，都有昆曲社。昆山曲社“棋布山城”，“今则一入其境，即能闻红牙檀板之声”。(72)近代上海作为昆曲传承新兴基地，昆曲社团“城南北犹不可计数”(73)，活动时间持续长、颇为知名曲社不下50个，曲社活动较为频繁、出色，平声曲社每月举行一次同期，前后多达200余次。(74)
(二)同中存异：昆曲传承动因分析
在近代江南，社会文化生活虽发生了历史性的变革，但琴棋书画、诗词曲赋之遗风仍相当浓厚，其中的心理动因同中存异，境界差异有别。
近代昆曲爱好者的大多数深受昔日家庭和社会环境影响、熏陶，在惯性驱动下自觉、不自觉地参与昆曲活动。特别是在上海，昆曲活动者多是江浙移民，受昆曲浸染颇深，这在太平天国运动后早批来上海的江浙人那里表现得更为明显。有的迁徙上海前，即在家乡过着悠然度曲的闲适生活，他们初至上海，战乱惊心，背井流落，渴望重温以前的生活模式，并重续丝竹弦歌的生活，有的还以儒雅“故老”自居。
随着时间推移，昆曲越来越与时代“主流”不合拍，许多昆曲爱好者不断将昆曲与“时兴”戏曲相较，坚信昆曲文雅、高雅、风雅、典雅特色，从以下几则引述能看出一斑。
上海延致京优使得“下里巴人，竟驾阳春白雪而上”，并“诵尤悔翁‘飘零法曲人问遍，谁付当年菊部头’之句，不禁为之三叹！”(75)
年来歌园风气大变，申曲越剧之类唱词粗浅的，都走上了红运，这调调儿却反为文绉绉而见弃于时人。阳春白雪赶不上下里巴人卖钱，自古已然，非自今日始也！(76)
余虽昆产，然于昆剧门外汉，第觉其声容节奏，自有一种舂容大雅之气，而表情之真切，尤非京剧所能望其项背。然后叹今之嗜京剧者，大抵皆逐臭之夫也。(77)
昆剧之所以至今日，而仍不遭覆瓿之唇者，全在典雅二字；然有平空结构，迥非事实者，要其填词砌句，仍不离典雅二字……伧夫俗子，不解音律，盲然不知昆剧为何物者，语无伦次。(78)类似评述，《申报》上连篇累牍，近代昆曲广告也多以“雅乐”为招牌。诸多评论虽有爱屋及乌之嫌，但从中依稀可见，有的希冀通过昆曲找回高雅身份之感，其内心深处还透出对先辈诗词曲赋生活的眷恋和憧憬。这是知识群体追慕风雅的本性使然，也在一定程度上折射其在文化上自信与自矜、自得与失落的一体性。
与上述“盲信者”不同的是，一些知识群体在飙变的时代对昆曲等“旧文化”进行了深沉的思索。他们从提升文化修养和综合素质方面身体力行，并勉励子女度曲、拍曲，以有补于当时的学校教育。甚至有人把欣赏昆曲作为高层次精神享受和修身养性的理疗方法，以度曲“调和身心”。(79)近代出版家张元济认为，昆曲能怡情悦性，每听昆腔，“我心甚静且和，因思右乐陶情淑性”。(80)著名法学家倪征日奥研习昆

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曲，“不仅视为艺术欣赏，而且也是心灵修养”(81)。
在个人志趣之上，有的对昆曲进行了理性、科学的分析，继而萌生了文化传承的社会责任感和“先觉”意识，且传承理念不断明晰、升华。他们或溯源历史，认为“昆剧者我国数百年来之古剧也”，理应为“国粹”。(82)或从昆曲的艺术特色角度进行剖析，“昆曲就是中国的‘综合的艺术’也决非过言”，“昆曲的唱是融合着声韵学和声学、作曲法这些学理而成的……音乐中的伴唱乐器，中国的锣鼓丝竹，无论如何终将永垂不灭。而这些乐器的吹奏，不论你在何时何地所听见的最好的调子或配合，也都保留在昆曲里。……中国固有各种的舞蹈，也都保留在昆曲里”，昆曲“一音一身段，一字一表情，自始至终都是舞蹈呢！一人唱是单人舞，两人唱是双人舞、对舞，多人唱是群舞、集体舞，用舞蹈的眼光去看昆曲的动作，乃为得之。甚至最为人所不了解或反对的武打，说穿了也是一种舞蹈。昆曲斗打武技虽不及皮黄的火爆、紧张，而它的优美、精雅，却是无可否认的。舞蹈时，尤其打武和群舞时，所取的种种位置，也是艺术中很好的图案，由图案而及绘画。那末，唱演者的各种打扮和装饰，凭着他们数百年的经验，去芜存菁地逐渐改良，到了今日，也不能说它已到了炉火纯青的地步。请你不要看轻脸谱，以为这只是野蛮人文身的遗留，实在它也是一种高贵的艺术”。(83)正是建立在对昆曲文化价值客观分析基础上，诸多江浙人士坚定不移、不遗余力地呼吁并以各种形式推广、保护、扶持昆曲。在他们的支持下，“传字辈”诞生、成长，成为后世昆曲舞台表演艺术“宗师”。知识群体还通过《申报》等刊物宣传、评论昆曲，以引起更多的社会关注。张元济领导的商务印书馆活动影戏部首倡拍摄戏曲影片，以梅兰芳的昆曲《春香闹学》为试验，影片轰动一时，远销至南洋，华侨中许多人第一次观赏昆曲，无不赞赏不已。(84)胡山源在上海愚园路开办集英中小学，鼓动师生学习昆曲。(85)诸种努力，使昆曲苟延一脉。
近代知识群体为走向“新生活”、创造“新世界”，在文化艺术和娱乐生活方面纷纷“逐新”，这是主流、洪流；同时，还流淌着“守成”的末流、细流，两者互补、交织成知识群体的时代“双肩”文化责任，既促使“旧时代”摧枯拉朽般快速解体，又使得激越时代勉强维系着文脉。昆曲的“守护者”并非文化“守旧派”，有的还曾“漂洋过海”。他们往往追求新思想、新事物，不断吸收新知识、新观念，“但是他们却又不忘继承传统文化，请家教为子女补习的就是传统文化课：古文、书画、古琴、昆曲……”(86)他们是昆曲星星之火的生命力所在，也正是这样一代代知识群体之呐喊、守护，才会有昆曲等文化遗产的“今天”。
昆曲，因其所面向的群体和自身的面貌特征，以及介入社会生活的深度、广度，使它始终浸润着浓厚的“所属”时代的气息和信息。也正因为如此，在“丸已出盘”的剧烈转型时期(87)，昆曲被抽象成“旧时代”的符号和表征，新兴的知识群体为了无所羁绊地“出盘”，在主客观上与昆曲等传统文化“决断”。然而，面临彻底断裂的震颤，部分知识群体逐渐警醒，试图将昆曲等传统文化濯缨洗尘，剥其“裹杂”，还其“质本”，并采用多棱镜，再审视昆曲及其“曾经”的“主人”和“社会”，从中辨清所要承续的、应该断裂的。断裂仍在延续中扩张，承续也在绵延中壮大。当断裂成为时代纹理走向时，支撑承续则需要“春草”之于“磐石”的韧性和力量。

注释：
①昆曲、昆山腔与昆剧三者各有侧重，近代以后，逐渐通用，为行文方便，本文统称为“昆曲”。
②［明］沈德符：《万历野获编》“补遗”，第799页，北京，中华书局，1959。
③《戏剧之变迁》，见陈伯熙编著：《上海佚事大观》，第456页，上海书店出版社，2000。
④《昆曲粹存》“序”，见吴毓华编著：《中国古代戏曲序跋集》，第641页，北京，中国戏剧出版社，1990。
⑤［明］陈龙正《幾亭全书》“政书”，见《四库禁毁书丛刊•集部》第12册，北京出版社，1998。
⑥［清］《龚自珍全集》(上)，第181页，北京，中华书局，1959。
⑦《消夏闲记选存》，见《吴中文献小丛书之十三》，第15页，江苏省立苏州图书馆，1939。
⑧余秋雨：《笛声何处》，第4页，苏州，古吴轩出版社，2004。
⑨［清］王韬：《弢园文录外编》，第289页，郑州，中州古籍出版社，1998。
⑩寄云山人：《江南铁泪图》，第3页。台北，学生书局，1969。
(11)［清］冯桂芬：《显志堂集》“启李宫保论减赋”，光绪二年(1876年)校邠庐刊本。
(12)郭毅生：《太平天国经济史》，第191页，南宁，广西人民出版社，1991。
(13)江南顾九：《西昆杂忆(西昆之复始)》，载《申报》，1921-11-28。
(14)《瞿秋白文集•文学编》，第1卷，第349页，北京，人民出版社，1985。
(15)鹿原学人：《昆曲皮簧盛衰变迁史》，第2页，上海，泰东图书局，1928。
(16)顾笃璜：《昆剧史补论》，第129页，南京，江苏古籍出版社，1987。
(17)周传瑛口述、洛地整理：《昆剧生涯六十年》，第73、75页，上海文艺出版社，1988。
(18)张英阁：《半个世纪来昆山度曲的动态》，见《昆山文史》，第2辑，第71页，1983。
(19)［美］吉尔伯特•罗兹曼主编：《中国的现代化》，第320页，南京，江苏人民出版社，1998。
(20)(26)徐茂明：《江南士绅与江南社会(1368—1911)》，第322、327页，北京，商务印书馆，2004。
(21)宋瑞楠：《改良昆曲之我见》(一)，载《申报》，1941-03-11。
(22)李有德口述：《苏滩的衰落及其原因》，见苏州市文化广播电视管理局编：《苏剧研究资料》，第2辑，第33页，内部印行资料，2003。
(23)　苏州市文化局、苏州戏曲志编辑委员会：《苏州戏曲志》，第330、338页，苏州，古吴轩出版社，1998。
(24)许纪霖：《“断裂社会”中的知识分子》，见许纪霖编：《20世纪中国知识分子史论》，第2页，北京，新星出版社，2005。
(25)《郭沫若全集》，第12卷，第65页，北京，人民文学出版社，1992。
(27)此为笔者于2005年12月13日在苏州昆剧传习所采访顾笃璜所录。据顾先生介绍，在其堂兄弟十一人中，只有他是唯一学“文”的，这还是经过一番艰苦“斗争”才赢得的。
(28)张岫云编著：《补园旧事》，第5页，苏州，古吴轩出版社，2004。
(29)钱穆：《八十忆双亲师友杂忆》，第51页，长沙，岳麓书社，1986。
(30)天亶：《仙韶寸知录(昆剧之总名)》，载《申报》，1920-01-05。
(31)《瞿秋白唱昆曲》，见《江苏文史资料》，第111辑，第109页，1998。
(32)周传瑛口述、洛地整理：《昆剧生涯六十年》，第5页。
(33)《叶圣陶集》，第5卷，第384页，南京，江苏教育出版社，1988。
(34)(41)幺书仪：《晚清宫廷演剧的变革》，载《文学遗产》，2001(5)。
(35)李真瑜：《清宫演剧的宫廷文化意味》，载《中国典籍与文化》，2001(4)。
(36)［清］徐珂编辑：《清稗类钞选•文学•艺术•戏剧•音乐》，第346页，北京，书目文献出版社，1984。
(37)［清］戴熙芠：《五湖异闻录》，见武新力编著：《明清稀见史籍叙录》，第93-94页，南京，金陵书画社，1983。
(38)姜彬主编：《吴越民间信仰民俗——吴越地区民间信仰与民间文艺关系的考察和研究》，第361、368页，上海文艺出版社，1992。
(39)王道兴：《吴兴戏剧杂谈》，载《戏剧月刊》，第4期，第1页。
(40)［明］《支华平先生集》卷三十六，见《四库全书存目丛书•集部》，第162册，第420页，济南，齐鲁书社，1997。
(42)《信义志稿》“风俗”，见《中国地方志集成•乡镇志专辑8》，第492页，江苏古籍出版社、上海书店出版社、巴蜀书社，1992。
(43)［清］袁学澜：《吴郡岁华纪丽》，第34页，南京，江苏古籍出版社，1998。
(44)戴不凡：《浙江家乡戏剧活动漫忆》，见《浙江文史资料选辑》，第25辑，第11—28页，杭州，浙江人民出版社，1983。
(45)《遂昌文史资料》，第1辑，第41页，1985。
(46)《苏州明报》，1933－02－23。
(47)［清］袁学澜：《吴郡岁华纪丽》，第212页。
(48)慰庐：《改革婚丧制度》，载《苏州明报》，1932-11-11。
(49)《叶圣陶集》，第5卷，第383页。
(50)《瞿秋白文集•文学编》，第1卷，第347、248、350页。
(51)王梦生：《梨园佳话》“余论”，上海，商务印书馆，1915。
(52)宋瑞楠：《改良昆曲之我见(二)》，载《申报》，1941-03-12。
(53)《瞿秋白文集•文学编》，第1卷，第248页。
(54)钱玄同：《与刘半农的通信》，载《新青年》，第5卷2号，1918。
(55)钱玄同：《随感录》，载《新青年》，第5卷1号，1918。
(56)陈独秀：《关于旧剧的通信》，载《新青年》，第4卷6号，1918。
(57)胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，载《新青年》，第5卷4号，1918。
(58)徐凌云：《论肖真的戏装》，载《剧学月刊》，1933(3)。
(59)包天笑：《钏影楼回忆录》，第144页，香港，大华出版社，1971。
(60)林语堂：《无可不谈——林语堂文集》，第168页，海口，海南出版社，1993。
(61)李晓：《中国昆曲》，第5页，上海，百家出版社，2004。
(62)《江苏省明清以来碑刻资料选集》，第297页，北京，生活•读书•新知三联书店，1959。
(63)阿英编：《晚清文学丛钞•传奇杂剧卷》“叙例”，第1页，北京，中华书局，1962。
(64)吴梅：《中国戏曲概论》，第176页，上海古籍出版社，2000。
(65)陈去病：《论戏剧之有益》，见阿英编：《晚清文学丛钞•小说戏曲研究卷》，第62页。
(66)陈去病：《论戏剧之有益》，见阿英编：《晚清文学丛钞•小说戏曲研究卷》，第62页。
(67)《中国现代文明秩序的苍凉与自信——刘梦溪学术访谈录》，第57页，北京，中华书局，2007。
(68)［清］范祖述：《杭俗遗风》，第46—47页，上海文艺出版社，1989。
(69)(72)王业、黄国杰：《玉峰山下曲不尽，激扬幽抑有传人：昆曲“堂名”班社流传散记》，见《昆山文史》，第5辑，第171—174页，1986。
(70)樊诵芬：《回忆苏州幔亭女子曲社》，载《昆剧艺术》创刊号，第65页。
(71)张允和口述、叶稚珊编写：《张家旧事》，第24、39页，济南，山东画报出版社，1999。
(73)海上漱石生：《海上戏园变迁志》，见周华斌、朱联群主编：《中国剧场史论》(下卷)，第578页，北京广播学院出版社，2003。
(74)方家骥、朱建明主编：《上海昆剧志》，第52—58页，第47页，上海文化出版社，1998。
(75)《申报》，光绪十年十月七日。
(76)冻云撰文、岫烟制图：《闲画游艺界》，载《申报》，1939-07-09。
(77)剑秋：《昆剧衰微史》，载《申报》，1916-07-01。
(78)　江南顾九：《西昆杂忆(昆曲之班底)》，载《申报》，1921-12-03。
(79)思华阁主：《推行昆曲，必先栽养笛师》，载《申报》，1942-07-08。
(80)《求阙斋日记》，载《剧学月刊》，1933(1)。
(81)吴新雷主编：《中国昆剧大辞典》，第445页，南京大学出版社，2002。
(82)菊屏：《上海昆剧最后之一幕》，载《申报》，1925-02-20。
(83)胡山源：《谈昆曲》，载《申报》，1947-09-06。
(84)柳和城：《张菊老与“昆曲”》，见《张元济轶事专辑》，第146页，1990。
(85)吴新雷主编：《中国昆剧大辞典》，第436页。
(86)张岫云编著：《补园旧事》“序”，第2页。
(87)余英时曾借用杜牧“丸之走盘”的妙喻，形象地分析近代“中国传统”在内外力量交攻之下，进入“丸已出盘”的解体过程(余英时：《文史传统与文化重建》，第7页，北京，生活•读书•新知三联书店，2004)。

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