飞蓬-中国古代文学作品中的飞翔形象

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原文标题：中国古代文学作品中的飞翔形象

只要我们翻开中国古代文学作品，就会时时看到这样一种有趣的现象，即有众多种类繁富、丰满多义的飞翔形象翱翔在文学的天地里，并以鲜活的生命力跃动在作品的意境中。从《诗经》以降的各种飞翔形象，在类型上渐呈多样化，在意蕴上日趋多义化，在形态上不断复杂化。虽说飞翔形象在不同作者的笔下有着同一的概念、相异的内涵，但飞翔形象在大多数情况下是被作者用情感、理智、才情、想象等因素鼓翼起飞扬的双翅的。飞翔形象经由了从飞鸟逐渐发展到飞仙直至后代小说中亦人亦禽、也走也飞的物性与人性合而为一的虚幻形象的演变轨迹。飞翔形象的出现不仅丰富了我国文学形象画廊中的内容，使形象多姿多态，而且飞翔形象让文学形象从“平面的”变成了“立体的”，从“静态的”变为“动态的”；不仅给读者以神心上的娱乐，带来回味隽永的审美享受，而且也会启发人的智慧，调动人产生无穷的遐想，为一些科技的发明提供了思想契机。这就使文学形象超越了审美的范畴而具备了实用的功能。也因之才使我们有必要对这类形象做一讨论。
先看飞鸟。这种实际飞翔的形象在《诗经》里就已大量出现。其中它们是作为对一种景观的陈设而独立存在的，是用来被当作一种依象起意的比兴物而出现的。《诗经》中的飞鸟形象同全诗意境的构成不存在紧密粘连、不可分割的内在联系。飞鸟的出现大多是诗人将眼前景摄入作品中，不是自觉地、有意识地要以鸟来传情达意的。飞鸟形象的职能还是用以“引起所咏之词”的。《周南·关雎》中用“关关雎鸠，在河之洲”的雎鸠鸟的和谐相鸣让人联想到家庭生活的幸福美满。《周南·葛覃》的“黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈”不仅在“略点景物”［（1）］中为后代景物诗中写飞鸟开了先河，而且依景起兴，为全诗造成一种喜悦的气氛。“因为群鸟鸣聚和家人团聚是诗人可能有的联想”［（2）］。“通观《诗经》中的禽鸟比兴，有一种总的精神，那就是它们大体上都含有和乐绸缪的意味，象征人伦中的种种亲情关系，其形象也多是关关睢鸠，和谐鸣飞”［（3）］。飞鸟形象在屈原的笔下兴寄的意义不仅体现着“善鸟香草，以配忠贞，恶禽臭物，以比谗佞”［（4）］的伦理观念，而且“鸷鸟”等形象也暗喻着在“众人皆醉我独醒”的环境中“深思高举”［（5）］的诗人的不群行为和“苏世独立，横而不流”［（6）］的峻洁人格，体现着诗人对真善美的追求。因而屈原笔下的飞鸟是被作者思想化、人情化的。它们既要听从诗人的遣使，又由于善恶的不同与诗人处于谐和及分离的两种状态中。善鸟和恶鸟在屈原的笔下成了正义与邪恶、真理与谬误两大阵营的代表而被诗人赋予了更多理性化的色彩。屈原之后，飞鸟形象在意义上既复杂化又趋于规范化。飞鸟在作品中所起的作用大致可分为两种情况：一种是构成作品中描绘的自然景观的物象材料，是对构成完整图景的一种陈设和点缀。在这种情况下，飞鸟形象大都具有其天然特质，是物性的和一种近乎纯客观的景象铺述。
乘渚望长洲，群鸟欢哗鸣。（曹丕《于玄武陂作》）
潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝。（曹植《公宴》）
喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。（谢眺《晚登三山还望京邑》）
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。（白居易《钱塘潮春行》）另外一种飞鸟形象是被作者用来借以表情达意的一种意象，是被情思化、人格化的。飞鸟形象的出现在大多数的情况下对作者的主观情绪起着陪衬、渲染、烘托作用。这样飞翔起来的飞鸟形象既保持着自己的独立性，同时又渗透着情感的抒发。因之很多情况下的飞鸟都带有作者“自我”的个性色彩。曹植笔下的“孤鸟”，陶渊明笔下的“归鸟”，唐宋人笔下的“征鸿”无不具此类性质。这里我不想对飞鸟形象做面面俱到的泛议，而着重分析一下大鹏、鸿雁、杜鹃这三种飞鸟形象。
谈及大鹏，人们马上就会想起庄子笔下的那只“鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云”，“鹏之徒于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里”［（7）］的超尘拔俗、背负青天的鲲鹏。鹏虽硕大无比，翼遮天日，腾飞万里，但它还要借助于风才能成行，故它是有所待而不自由的，这是其表象，是庄子要借用这样的一只飞鸟说明他想追求绝对自由的人生观。实际上，庄子所要找寻的无为、无功、无名的绝对自由是一种愤激行为，他要追求物我合一的人生境界，正好说明他是有所待的，只不过他要追求的东西在当时的纷乱局势下不可能实现，因而他便要游离于尘世之外去冥思遐想，在看似虚妄、怪诞的表象中清醒、理智地求得自我的超脱和精神的宽松。到了李白，其《大鹏赋》中的大鹏不仅让天神怵潥，而且还具有现实斗争意志。那“大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济。游扶桑兮挂石袂，后人得之传此”［（8）］，“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水”［（9）］的大鹏难道不是傲视权贵、桀骜不驯、理想远大却不能奋飞的李白的化身吗？后来李清照也用“九万里风鹏正举”［（10）］表露出追求理想，不安于现实庸俗生活的倾向，抒发了她的凌云壮志，寄托了自己的追求精神。作者以大鹏自比，体现着豪迈健举的气概。通过对这些大鹏形象的分析我们就可以看到不同时代文人笔下的这种飞翔形象共同体现着这样的精神：即这种用来比喻说理的形象都显得卓尔不群、独来独往，它翱翔在广阔的天空，以俯视的姿态审视着人间。这难道不是古代那些抱负不凡、不随流俗、知音难遇、理想难达的文人精神的形象写照吗？因此大鹏的展翅虽说是一种壮举，但它却只能翔动在想象的天空而没有到达的目的地。我们看到的是被文人用情感、志向鼓翼起的大鹏的翅膀，却看不到它究竟飞向何方？虽说它的飞翔是令人羡慕、向往、敬佩、礼赞的，是带有英雄气概、浪漫色彩、喜剧情调的，然而又是不了了之、让人失望、怅惆、悲哀的。大鹏的飞翔是一种没有结果的飞翔。大鹏的这种行为和所得到的结果同古代文人具有远大的理想却无实际结果之间的反差何其相似！这是大鹏的审美价值之所在。和它相比，鸿雁和杜鹃的寄托意义比较简单清楚且固定化。雁在《诗经》里就已出现。《邶风·匏有苦叶》中的“邕鸣雁，旭日始旦”是做比喻用的。后来的大雁不管是同游群翔、集合而聚的，还是孤飞独翔的，都是被作者当做睹物兴情、感物伤怀的一种自然物的。雁作为一种候鸟，它顺应物候的变化，在四时变迁之季都要南来北往、自由自在地返回故乡。“冬日食南稻，夏日复北翔”［（11）］。古代文人为了理想的实现，也为了生计，让社会承认自己的价值，常常抛却亲人，远离故土，但在人生道路上追求又往往受挫。政治上不得志，生活上不如意，时时陷入物质匮乏和精神压抑的困厄境遇中。因而对于别离故土、亲人叹息不已。“黯然销魂者，惟别而已矣”［（12）］，“春风知别苦，不遣柳条青”［（13）］，“人间最苦，最苦是别离”［（14）］。有着浓厚的离家别亲和离别自我追求、自我价值的双重悲哀。他们溢露出的思乡情绪更叫人黯然神伤。“鸟飞返故乡兮，狐死必首丘”（15），“思念故乡，郁郁累累”［（16）］，“举头望明月，低头思故乡”［（17）］。文人们在人生道路上充满了“自古叹行役”［（18）］和“漂梗飞蓬不自安”［（19）］的游子羁旅行役之苦，“久作天涯客”［（20）］的飘泊流落之叹。有了“人生失意无南北”［（21）］的种种不幸遭遇。特别是“有志不获骋”［（22）］的精神苦闷的重荷使他们简直难以承受。所以那在春秋季节更替之时划破长天群飞的大雁就会使文人们更加引动乡思恋亲之情，同时由雁自由自在地飞向它们应该去的理想之地，实现了愿望而已身无着落的对比，体会到自身处境的悲凉和理想破灭的伤感。
入春才七日，离家已二年。人归落雁后，思发在花前。（薛道衡《人日思归》）
夜闻归雁生相思，病入新年感物华。（欧阳修《戏答元珍》）雁本是合群飞翔的，但它一旦成为离群之孤雁而哀鸣天空，那就让人引起形影孤单、孤独寂寞、凄怆满怀的身世之感

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了。在这种情况下的雁也就与人融而为一了。因而失群悲鸣的鸿雁在古代文人的笔下总是带有感伤的色彩，凄凉的情调。它在清秋独自悲鸣长空让人很自然地联及自己“却道天凉好个秋”［（23）］的人生况味。
怜孤雁之偏特兮，情惆焉而内伤。（曹植《离缴雁赋》）
失群寒雁声可怜，夜半单飞在月边。（庚信《秋夜望单飞雁》）也正因为有了“君子于役，不知其期，曷至哉”［（24）］，“长江悲已滞，万里念将归”［（25）］，“黯乡魂，追旅思”［（26）］的“人生如逆旅，我亦是行人”［（27）］的多种人生感伤，使古代文学中充满了“思归倦客”［（28）］和“断肠人在天涯”［（29）］的声声呼喊。杜鹃则很好地充任了代人言声的角色。它将“行人”对家乡、亲友的“相思”和由此产生的“思归”之人生意绪啼叫得不绝于耳，让人为之揪心动颜。杜鹃和鸿雁相互鸣啼，叫出了古代文人对亲人、朋友、故土，特别是对理想“相思无尽期”［（30）］的共有心曲。鸟因人情悲而声悲，人因鸟啼苦而情苦。特别是在宋词中，杜宇鸟声声叫，阳关曲阵阵响，鸟啼曲奏确实让人惊心动魄。古代文学作品中象屈原以“恐鹈蚗之先鸣兮，使夫百草为之不芳”［（31）］的杜鹃的鸣叫来象征谗佞之人得志、贤能之人受排挤的现象，象王令以“子规夜半犹啼血，不信春风换不回”［（32）］来表达诗人对美好事物的善良意愿，象苏轼在《浣溪沙》（山下兰芽短浸溪）中只作为一种景物写到的“萧萧暮雨子规啼”的杜鹃确实是难得的。毫不夸张地说，古代文学中哪里有杜鹃的啼叫，哪里就布满了愁情苦意。古代文人有几个在人生道路上是热闹欢喜的呢！“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声裹斜阳春”［（33）］就是古代文人对自己凄凉处境和悲剧人生的凝重叹惋，是借杜鹃啼叫唱出了人生的孤寂悲凉之歌！
再看飞蓬。这种飞翔形象在《诗经》里是被当作一种喻体而出现的。“自伯之东，首如飞蓬”［（34）］是用来比喻思妇头发的杂

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乱的。白描式地勾画出她情倦意懒的情态。此中将“飞蓬”同“行人”已经联系起来。到了后来，飞蓬就成为“翩翩飞蓬征，怆怆游子怀”［（35）］的流徙不定、孤单远行、命运惟艰的客子生活遭遇的绝好写照了。蓬被风刮起而四处飘荡，就形成了一个动荡不安、游移不定、无所适从的环境。以此来写飘泊在外、行踪无定、生活无着之人的苦境，实在是既形象又恰当的。古代文人在精神上、物质上都找不到归宿，确似飘转不定的飞蓬。因此文人们自然会依象兴意，寄情于物，借飞蓬来抒发感慨。
转蓬离本根，飘摇随长风。何意回飙举，吹我入云中。高高上无极，天路安可穷。（《曹植《杂诗·转蓬离本根》）
赋就金门期全献，夜深搔首叹飞蓬。（唐·佚名《新秋》）
此地一为别，孤蓬万里征。（李白《送友人》）古代文学中将飞蓬形象写得最动人的要数曹植。他在一般文人都具有的痛苦之外又多了“萁豆”相残、骨肉戕害的至痛。他的皇兄皇侄使他“十一年中而三徙都，常汲汲无欢”［（36）］，形如“圈牢之养物”［（37）］。因而他既喟叹“吁嗟此转蓬，居世何独然”［（38）］，在写转蓬中寄寓了自己的身世之感，同时他又将渴求自由的愿望寄托于飞蓬：“愿寄躯于飞蓬，乘阳风之远飘”［（39）］。
最后分析虚写的、幻想中的飞翔形象。这其中又可分为多种不同的情况，我们只讨论以下三种。第一种是飞仙形象。这类形象在游仙诗、《封神演义》、《西游记》等作品中大量出现，并由神仙们活动的环境形成了一个美妙的天国。游仙诗中的仙人一般为泛指的“仙人”、“玉女”和特指的“王母”、“韩松”、“王乔”之类。神仙们的所居之地大多在“昆仑”、“蓬莱”一带。他们在外部特征上给人的只是一种模糊的印象，顶多也不过是“童颜鹤发”式的。这类神仙最主要的行为特征就是齐天地、等生死，显得“淡泊、无为、自然”［（40）］和率性随意，无牵无挂无约束的行为自由，理想自达。他们只在虚幻的仙境里想其所想，为其欲为，不那么关心人间的事情，而是轻松自如地进行精神上的自我圆满和意愿上的自我实现。到了后代小说中，神仙们在行为上就不那么“与世无争”地超脱于红尘凡俗之外仅仅是洒脱、飘逸地去做自我性情的舒展了。小说家们不仅心构了一个富丽堂皇、主宰万物的天上世界，而且天上的神仙要干预人间的事情。神仙们大多有固定的住所，有确定的外部特征，有超凡的本领。神仙行为的这种变化反映了文人们的一种心态：游仙诗中的那些飞仙只不过是作者力求摆脱苦闷、安慰精神的形象化表现，其意义仅停留于展示创作者的心灵活动。神仙们的行为不具备实践的品格，神仙活动的环境虽说是美好的，但他们的行为却是抽象的。后代小说中的神仙们的行为说明文人不仅期求能圆满解决现实中实际不能解决的诸多问题，而且希翼一种超人的本领。这是文人们对现实中的许多问题进行了思考而没有得到答案时提出的解决办法。人们在现实中有许多困难或障碍无法克服或逾越时，便设想出了能扭转乾坤的神通无边的神仙来解决所面临的实际问题。神仙们对尘事的关注体现出人们对自身命运和生存环境的关切，在关切中必然要提出解决问题的办法。这标志着人们思维的日趋完善。所以神仙们行为的变化经由了从奏汉的超然物外到明清的关注世事的漫长衍化过程。第二种是在幻想境界里漫游的求仙形象。这种形象尽管因人因时因事而有着不同的含义，但在形式上几乎都固定化为第一人称的“我”。这种求仙形象体现出为了摆脱现实中由于多种原因导致的种种苦闷烦忧，张扬主体的种种意念，在寻觅探求中找到一种理想归宿的多层意义。文人们思想的触觉即使是伸到了神仙境界，但还是念念不忘人世人事，关注更多的是如何在那里实现现实中不能实现的东西，这是普通人都关心的；但他们浪漫的精神旅游，无所拘囿的心灵漂移又使常人难以企及，所以神仙境界不仅显得别开一境，而且这种形象身上体现出的特质对我们来说显得既亲切又陌生。第三种是半人半兽、亦鸟亦人、无翼而飞的飞翔形象。这种飞翔形象以孙悟空、雷震子、戴宗为典型。孙悟空身上体现着猴子的动物属性，但他又能言人语，通人情，善恶分明，对师傅忠心不二，重神弟兄情谊。雷震子虽具人之形貌与思想，却能在交战时肋生双翅。而戴宗的飞翔虽说是凭空并带着神秘色彩的，但却完全是以人的形态飞翔起来的。
古代文学中之所以会出现形形色色的飞翔形象，其原因是多方面的。首先，它是由文学的本质特征、文人的心灵与自然的融合、理想与实际的矛盾诸因素决定的。文学基本的特征是要描写形象并通过形象表情达意。离开了形象的描写便无以谈文学。但文学形象却必须以传达人的主观意绪为终极目标。文学形象不仅仅指人物形象，也包括为了表情达意的需要而创设的渗透了作者的主观情绪的其他形象。而文学创作上思维的自由和文学创作的形象思维的规范使作者能够将自然界中目睹到的客观景象根

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据需要摄入作品的意境中。和一般人相比，文人与自然之间的关系更为密切。自然界中的事事物物也更容易影响他们。大自然中的春花秋月、鸟鸣虫唱等众多的景象都会成为触发他们创作欲望的媒体。人们也会移情与物，当处顺境时鸟就成为欢鸟，处逆境时鸟又会悲鸣不已。文人们在人生道路上又大多是“万里悲秋常作客”［（41）］和“尘满面，鬓如霜”［（42）］的经历和景况。他们的理想受挫，追求难以实现，在实际境遇上和精神寄托上都处于一种无着状态，那蓬随风飘的景象正好可以象征他们的人生景况。当自然界中还没有能够很好承担表达某种思想的角色时，他就可以调动浪漫的想象，以创造性的思维进行虚构，假设出许多形象来为“我”服务。这就使文学作品中出现了实际描绘的和虚构的多样化的形象。这其中自然也包括了形态各异的飞翔形象。其次，飞翔形象表达了人们的一种愿望，它是将现实中实际实现不了的意念变为一种飞翔意识，在飞翔中使其变为现实。“愿为比翼鸟，施翮起高飞”［（43）］，“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”［（44）］不就是以“寄言飞鸟”［（45）］的方式表达出人们要求相居一处、亲爱和睦的主观意愿吗？谁说那“寿如南山不忘愆”［（46）］，“高高上际于众外，下下乃穷极地天”［（47）］的设想体现的不就是希求延长寿命和无拘无束的行为自由的愿望呢！相应地，有愿望自然就渴望具备能实现愿望的能力，有了对技能的肯定、羡慕心理，这就有了孙悟空的一个跟斗十万八千里的越过地理障碍的神速，有了日行八百里的快速传递信息的神行太保戴宗。……这些形象的一些行为体现的无疑是对能满足某种愿望应具备的能力的向往情绪！第三，飞翔形象表明

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着人要冲出某种不适境遇，摆脱现实中的苦闷和局狭的要求。从古到今的人们都有这样一种心理体验，当遇某种不适环境有压抑、郁闷，或遇到紧急情况需抢时间，或碰到地理障碍需逾越时，就会有“恨不能肋生双翅”的想法。古代文学中众多的飞翔形象，现代文学中如闻一多旅居美国时恨不能骑上太阳：“让我骑着你每日绕行地球一周，以便能天天望见一次家乡”［（48）］的热望，巴金在《爱尔克的灯光》中写到他想冲出“故居”时产生“飞”的渴望都说明了这一点。也因之才让人声言“静言思之，不能奋飞”［（49）］之感慨，并生出“我欲横天无羽翼”［（50）］，“龙蟠泥中未有云，不能生彼升天翼”［（51）］的叹息。飞翔形象很好地承担了完成人们诸多要求的任务，故它就会具有生生不息的旺盛活力。
注释：
（1）方玉润《诗经原始》
（2）余冠英《诗经选》，人民文学出版社1982年1版
（3）钱志熙《魏晋诗歌中的飞翔形象》，《文学遗产》1989年5期
（4）王逸《楚辞章句》序
（5）《远游》
（6）《桔颂》
（7）《逍遥游》
（8）李白《临路歌》
（9）李白《上李邕》
（10）李清照《渔家傲》
（11）曹操《却东西门行》
（12）江淹《别赋》
（13）李白《劳劳亭》
（14）柳富《最高楼》
（15）《哀郢》
（16）《汉乐府·悲歌》
（17）李白《静夜思》
（18）陶渊明《庚子岁五月中从都还阻风于规林二首》其二
（19）骆宾王《从军中行路难二首》
（20）柳永《浪淘沙》
（21）王安石《明妃曲》
（22）陶渊明《杂诗》其二
（23）辛弃疾《丑奴儿》
（24）《诗经·王风·君子于役》
（25）王勃《山中》
（26）范仲淹《苏幕遮》
（27）苏轼《临江仙》
（28）晏几道《扑蝴蝶》
（29）马致远《天净沙》
（30）欧阳修《阮郎归》
（31）《离骚》　
（32）《送春》
（33）秦观《踏莎行》
（34）《卫风·伯兮》
（35）《汉乐府·古八变歌》
（36）《三国志·魏志·陈思王植传》
（37）曹植《自试表》
（38）曹植《吁嗟篇》
（39）曹植《感节赋》
（40）（47）曹植《桂之树行》
（41）杜甫《登高》
（42）苏轼《江城子》
（43）曹植《送应氏》其一
（44）白居易《长恨歌》
（45）曹丕《秋胡行二首》其一
（46）曹操《陌上桑》
（48）《太阳吟》
（49）《诗经·邶风·柏舟》
（50）孟效《出门行》
（51）张籍《行路难》
（资料来源：《西北师大学报》社科版1995年第1期，中华文史网整理。） (责任编辑：admin)

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