新乐府-再论新乐府的界定

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原文标题：再论新乐府的界定

新乐府研究可以说是唐代文学研究中一个古老的课题，也是一个众说纷纭的话题。在现代学术史上，它起始于元白的新乐府研究，围绕着新乐府的缘起和界定展开。虽然对新乐府的界分有不同的角度和标准，但传统的新乐府研究的立场无疑是一个文学的、诗的立场。也就是将新乐府作为一个文学品种、一种诗体进行研究，从文学史和诗歌流变史的角度予以关照。故而通常将兴讽规谏的讽谕意义视作其最主要的价值。当然，近年来的诗歌研究中明显表现出一种关注诗乐关系的倾向。这种倾向在唐代诗歌研究中很突出。具体表现在新乐府研究上就是：在注重内容研究的同时开始重视形式研究。诸如注意到了汉魏古乐府、歌行与新乐府之间在源流递承上的形式联系，在新乐府的界定上兼用内容与形式的双重标准。
但是，站在音乐文学的立场上关注诗乐关系与站在文学的立场上关注诗乐关系不同。当我们站在音乐文学的立场上，把关注的焦点集中在对诗乐关系中长期以来形成的较为稳定的形式的研究上时，就会发现新乐府不单纯是传统的作家文学，它是一种介于音乐文学与作家文学之间的过渡状态的特殊的诗歌样式。作为一种站在音乐文学立场上的对诗歌形式的研究，我们力图从辞乐关系的角度出发，重新界定新乐府。
拟 歌 辞
辞乐关系是一个复杂的问题，宋人郭茂倩曾对错综复杂的辞乐关系作过总结，在其《乐府诗集》卷九十“新乐府辞”小序中提到：“凡乐府歌辞，有因声而作歌者，若魏之三调歌诗，因弦管金石，造歌以被之是也。有因歌而造声者，若清商、吴声诸曲，始皆徒歌，既而被之弦管是也。有有声有辞者，若郊庙、相和、铙歌、横吹等曲是也。有有辞无声者，若后人之所述作，未必尽被于金石是也。新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未常被于声，故曰新乐府也。”这段话归纳出两组四种声辞关系：
第一组——怎样入乐－－辞乐结合方式
因声而作歌——因弦管金石，造歌以被之——魏三调歌诗
因歌而造声——始皆徒歌，既而被之弦管——清商吴声
第二组——入乐和不入乐－－辞乐结合结果
有声有辞者——郊庙、相和、铙歌、横吹等，以及后人之所述作中被于金石者——歌辞
有辞无声者——后人之所述作中不入乐者，新乐府——拟歌辞
这样，辞乐关系中最为重要的本质因素－－辞与乐的结合方式和辞与乐的结合结果，就呈现出来了。从辞乐结合方式来看，不外乎合乐与不合乐二种。至于合乐方式，较之郭氏的“因声而作歌”、“因歌而造辞”，今人又作了更为细密的界分：“一是造乐合诗，即为现成的诗配曲；二是选诗入乐，即为现成的曲子而择诗；三是依歌造乐、造乐合歌；四是按音作词，即依曲调的节拍旋律而作歌辞；五是按字填词，即按照音乐对句数、字数及声调的规范来作歌辞，或者严格依照旧辞的现成体制而填写歌辞。”[i]辞与乐结合，其结果只能产生三种形式：歌辞、徒诗和介于二者之间的拟歌辞。入乐则产生歌辞；不入乐则可能产生徒诗，也可能产生拟歌辞。所谓的拟歌辞，就是虽未与音乐相配，但却保留了音乐影响的痕迹的那部分非歌辞。这是我们把拟歌辞亦纳入音乐文学的研究范围的根据所在。
以上我们所讨论的诗乐结合方式和结合结果都拋开了创作主体的主观意图，从主体的创作目的上讲，又有作为歌辞创作和作为非歌辞创作之分；但是，作为歌辞创作者未必入乐，作为非歌辞创作者未必不入乐。在诸多情况下，创作意愿与客观结果常常是背离的，创作主体既不能选定诗乐结合的方式，也不能决定诗乐结合的结果。因此，创作主体的主观意图是一个极不稳定的因素，不能作为辞乐关系中的主导因素和判断标准。不过，可以肯定的是，在主观意图上作为歌辞创作的那部分作品可能要考虑更多的音乐方面的因素。在这里需要辨明的一点是：我们判断歌辞与拟歌辞，依据的是诗乐结合的方式和结果，不是作家的采诗入乐的主观愿望。
拟歌辞在形式上是对入乐歌辞的模仿，模仿是拟歌辞产生的最直接和最根本的原因。模仿是文学、音乐文学以及文学艺术的其它领域中的共有现象，一种文学样式的诞生通常是通过模仿——在模仿中形成规范和固定的“格式”——然后稳定下来的。音乐文学亦是在模仿中传承变异的。音乐文学的模仿（这里不包括纯音乐的模仿，诸如后世乐歌对前世乐歌的模仿。）大致有这样两种：一是歌辞对音乐的模仿；二是非歌辞对歌辞的模仿。第一种模仿、也就是歌辞对音乐的模仿，其产生原因是音乐对歌辞有一定的规范性，诸如和送声、旋律或者具体到一个特定的曲子要求它的和乐歌辞按音作词或按字填词。在相同或相似的音乐的规约下，和乐的歌辞通常也会呈现出与音乐一致的、较为稳定的形式。在第二种模仿中，模仿对象是乐歌歌辞，而不是音乐；音乐对非歌辞的影响是间接的，这种影响通过乐歌歌辞模仿音乐而形成的一些固定格式得以实现。从歌辞模仿音乐到非歌辞又模仿歌辞，这一过程的结果就是拟歌辞的产生。具体一点说，拟歌辞的产生是通过两种模仿格式的转变得以实现的－－将音乐规约歌辞的模仿格式转变为与音乐脱离、仅保留其形式特征的诗体的模仿格式。这里需要明确的一点是，我们所论述的从歌辞模仿音乐到拟歌辞模仿歌辞这样一个过程是建立在逻辑顺序上的，在一个特定的时段内，这两种模仿是同时并存的。例如，《文心雕龙?乐府》所载魏晋时期的曹植、陆机的乐府诗“咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管，俗称乖调”。无疑，曹陆的“乖调”之作应为拟歌辞。这种“乖调”现象说明：曲调、歌辞、和拟歌辞三者可以同时并存。
文人加入乐府歌辞的创作，拟作乐府歌辞成为一种传统始于魏晋。就收录最全的宋前音乐文学总集《乐府诗集》所收的汉代歌辞来看，反映不出文人拟歌辞的存在。汉代存留的歌辞有以下几种情况：郊庙歌辞、鼓吹曲辞、相和歌古辞（鼓吹、相和二类为民间歌辞采入乐府后由乐工作了一定声辞关系上的调整）、杂曲歌辞（民间新声）、杂歌谣辞（一部分是民间谣歌，一部分是王室贵族的楚声），这些歌辞从创作主体的角度可以分为两类：一类是民间歌辞，一类是上层帝王贵族创作的歌辞。它们都是首创，在汉代找不到拟作存在的证据。究其原因，大约是因为汉代的作家文学在诗歌领域并不发达，作家与音乐文学的关系较为疏远。这就说明文人加入歌辞创作的情况并不普遍。到了汉末魏晋，文人同时加入了诗歌的创作和乐府的创作，拟作乐府歌辞也恰恰在这个时候成为一种传统。因此，可以说，拟歌辞的产生和发展与作家文学诗歌创作的发展紧密相关。
魏晋南北朝，是乐府文学的兴盛期，相和、清商、琴曲、舞曲、谣歌等各种音乐品种并存，在辞乐相配的发展过程中，积累了丰富的模仿格

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式。例如一调多辞这种格式：固定的曲调对与之相配的歌辞构成了一定的规范作用，诸如歌辞的章句应与音乐的章解相符。一调多辞是乐府文学中的一种普遍现象。拿《短歌行》这一曲调来说，《古今乐录》中就载有四种入乐歌辞，即魏武帝的“周西”、“对酒”，魏文帝的“仰瞻”和左延年的“雉朝飞”。（参《乐府诗集》卷三十相和歌辞“平调曲”小序。）由于《短歌行》这一曲在音乐形制上有六解，这就要求它的入乐歌辞的篇制要与六解相合，所以魏武帝《短歌行》“对酒”是经过对本辞的割裂才符合了乐曲的要求。再就传世的魏武帝的“周西”、魏文帝的“仰瞻”来看，其歌辞都是六解。再如《乐府诗集》卷三六《秋胡行》一曲，魏武帝的二首在每首每解的前两句都是重复的，第一首第一解重复“晨上散关山，此道当何难”；同样，嵇康《秋胡行》七首每一首的前两句也是重复的，第一首重复“富贵尊荣，忧患谅独多”。这显然是乐章的重复导致的歌辞的重复。在辞乐相配过程中积淀的诸如此类的模仿格式为拟歌辞的创作提供了基础。魏晋六朝拟歌辞的发展伴随着乐歌歌辞的发展而发展。由于材料缺乏，魏晋六朝拟歌辞的发展脉络不太容易说清楚。但拟歌辞大量存在这一现象不容否认。南朝时，拟作古题已经在文人中形成一种风尚，文人的拟作范围十分宽泛，对前代遗留的各种音乐品种都加以仿制。如对汉铙歌十八曲的广泛的拟作是始于南朝的，横吹曲辞的拟作大抵也始于南朝。再有，南朝文人拟作的相和歌中，从作品题目和内容中所涉及的地名来看，大多是以长安、洛阳为中心向周边地区辐射的北方地名，而现实中这些地方已经不再属于他们的疆域。这表明南朝文人在拟作相和歌时仍严格遵守相和歌的某些固定格式。
以上我们从音乐文学的角度论述了辞乐关系，提出了一个“拟歌辞”的概念。基于拟歌辞虽不合乐、但保留了音乐影响的痕迹这一特质，将之亦纳入音乐文学的研究范围。在此基础上，我们探讨了拟歌辞产生的原因，指出对入乐乐歌的形式上的模仿是拟歌辞产生的原因；并对汉魏六朝的拟歌辞的状况作了一个简单的描述。
我们认为拟歌辞虽不入乐但保留了音乐影响的痕迹，它有两个参照，一是单纯音乐文学的参照，二是单纯作家文学的参照。依照这个界定，宋前的拟歌辞大致就是郭茂倩《乐府诗集》所收的歌辞的拟作和新乐府辞。《乐府诗集》在收录和编排上还遵循了一个声辞关系的原则。它把不入乐的拟歌辞亦纳入其收录范围。在编排上每一部类都是歌辞在前、拟作列于后，在大的部类的编排上既遵守仪式化顺序、时代顺序同时也遵守声辞关系由密至疏到脱离的顺序。拟歌辞的发展是伴随着歌辞的发展而发展的，具体到不同的历史时段，拟歌辞都有不同的名称和表现形式。唐代是拟歌辞创作的繁盛期。之所以会出现拟歌辞的兴盛，从历史积淀的角度讲，是因为经过汉魏晋南北朝乐府文学的长时段的发展，其形式已经完全成熟，积累了丰富多样的模仿格式；同时，唐代的宫廷音乐和民间音乐又极度繁盛，模仿的范围扩大到鲜活的时下音乐，模仿的方式也更为自由。在下文中，我们将着重探讨唐代拟歌辞的发展状况。
乐府与歌行
就诗乐结合的方式和结果，我们可以把唐代的音乐文学作品分为歌辞和拟歌辞两类。在上文对拟歌辞的界定的基础上很容易界定唐代的拟歌辞，即不入乐的、对前代和唐代歌辞的仿制之作。唐代是一个诗歌繁盛的时代，是一个音乐文学与作家文学都极度繁盛的时代。唐代拟歌辞的创作比前代更为丰富。我们认为：唐人不入乐的拟古题乐府、新乐府以及歌行，都属于拟歌辞。但当我们面对唐代音乐文学所呈现出的具体而丰富的表象时，就会发现明确划定唐代拟歌辞的范围是一件复杂的事情。以下就让我们从与唐代拟歌辞关系最为密切的两个概念－－“乐府”和“歌行”说起。
“‘乐府’一名始见于秦代错金甬钟。两汉以来，是官方音乐机关的名称。汉魏六朝的歌辞，赖乐府机关保存，影响到文学体裁的发展，‘乐府’因又成为仿效这些作品的体制和风格的专门文体的名称。唐人沿袭旧时用法，并把具有音乐性的诗歌称为‘乐府’。这样，唐代所谓‘乐府’，约有三种含义：一、音乐机关，二、乐府诗体，三、歌辞。”[ii]这里需要申明的一点是：“乐府”是一个得自传统的概念，“乐府”这个概念在唐前的使用中已经形成了这样的传统：一般指称音乐机关或乐府歌辞。唐人在使用“乐府”这个概念时，始终是比较注重传统意义上的“乐府”的规约的。相反，歌行却是唐人自创的一个概念。“歌行”这一名

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称的出现和普遍使用，大约是在中唐。如白居易《编集拙诗成一十五卷末戏赠元九李二十》 “每被老元偷格律，苦教短李伏歌行。”“歌行”下注：李二十常自负歌行，近见予乐府五十首，默然心伏。[iii]又白居易《与元九书》“韦苏州歌行，才丽之外，颇近兴讽。”[iv]开成（836－840）进士赵璘《因话录》卷三亦云“张司业善歌行，李贺能为新乐府。当时言歌篇者，宗此二人。”
在传统文学观念中，“乐府”和“歌行”都指体式较为自由的古诗。较之“乐府”，“歌行”更为富于叙事风格，文辞更为自由铺展，且多为五、七言长篇，尤其被用作七言自由诗体的代称。后世常用“辞达”、“轶荡”来形容歌行表现方式的自由。刊刻于南宋嘉泰年间的《杜工部草堂诗笺》卷二《兵车行》题下蔡梦弼注云：“师古曰律诗拘于声律，古诗拘于句语，以是辞不能达。夫谓之“行”者，达其辞

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而已。如古文而有韵尔，自陈子昂一变江左之体，而歌行暴于旧行者，辞之遣无所留滞，如云行水行，曲折溶泄，不为声律语句之所拘。但于古诗句语中得增辞语耳。”[v]晚明许学夷《诗源辩体》卷十八“世谓长短句为歌行，七言为古诗。”“大抵古诗贵整秩，歌行贵轶荡。”[vi]今人薛天纬干脆将歌行定义为“缘事而发的七言自自体抒情诗。”[vii]无疑这是一种站在作家文学的、诗的立场上的一种定义。乐府与歌行相当典型地具有音乐文学和作家文学的双重性质。从作家文学的角度定义乐府和歌行，二者被用作一种自由诗体、歌行尤被用作七言自由体的代称。
当我们拋开作家文学的立场，就会发现，唐以来，乐府、歌行这样的名称在使用时，都没有一个明确而稳定的指称。不同的角度、不同的历史时期、不同的立场，都可以导致对同一事物进行不同的界定。我们选择从《文苑英华》入手来分析唐代的乐府与歌行。《文苑英华》是宋初编撰的一部大型诗文总集，承接《文选》而来，故而在编排体例上多循《文选》旧例。《英华》对乐府歌行的分类很特别，乐府是归属于诗类的，歌行则是独立一类，与“赋”、“诗”、“杂文”、“中书制诰”、“翰林制诏”等并列。《英华》于诗体内另立出乐府一类，又于诗文体内另立歌行一类。《英华》所收诗作来源于宋初馆阁所收的唐人的诗集，唐集的分类编排会影响到《英华》的分类编排，所以从史源上来说，《英华》的这种分类观念可能最为贴近唐人的本意。这也是我们选择从《英华》入手研究唐人“乐府”和“歌行”的主要原因。以下具体分析《英华》所收的“乐府”和“歌行”。
《英华》收录了大量的萧梁至唐五代的“乐府”之作，经过简单分析，发现《英华》“乐府”有以下一些特点：
第一，大部分作品是拟歌辞，但也有少量可歌的乐府歌辞，如梁武帝《白纻歌》，柳顾言《阳春歌》。《英华》“乐府”是在乐府歌辞和拟歌辞这个意义上选录作品，萧梁至唐之乐府歌辞以及在唐代仍有流传的前朝旧曲都在收录范围之内。前朝旧曲在唐代流传可能有两种情况：一是旧曲仍存，如《旧唐书?音乐志》卷二十九所载的清乐；二是旧曲虽亡，但又演变成新曲或谣歌仍以相同的曲调名流传。[viii]
第二，绝大多数的篇名都是汉魏六朝乐府旧曲名。既使不是用旧题，所拟之题和旧题有一定的血缘上的承袭关系，看到新题就会联想到相关的旧题（用旧题本事）。例如《公子行》，显系出自乐府旧题中的少年之类，《侠客行》出自游侠之类，《塞下》、《塞上》出自《出塞》、《入塞》，《从军有苦乐》出自《从军行》等等。可见，《英华》所收“乐府”绝大多数是古题乐府。
第三，出现了少量的“新题”，如《忆昔行》，《偪仄行》，《云中行》。这里的“新题”是指唐代才出现的，相对唐前乐府古题的新题。（这里需要申明的是，“古”是一个相对的概念，中唐人会把初唐人的新题作为古题，只有唐以后的人才能在这样一个意义上定义古题－－以唐代为标准，唐前产生者为古题，唐代产生者为新题。诸如在宋人郭茂倩所编的《乐府诗集》中，李白的乐府诗《江夏行》、《笑歌行》、《黄葛篇》、《塞上曲》、《塞下曲》、《静夜思》、《横江词》被收入新乐府辞。）
《英华》收入歌行约三百首左右，忠实地反映了唐代“歌行”的具体风貌。总结起来，《英华》所收“歌行”有如下特点：
第一，时代上不限于唐，上起于萧梁，下讫于五代。“歌行”这一概念诞生在中唐，《英华》将中唐以前产生的诸如刘希夷、李白、杜甫等人的作品亦冠以“歌行”。这与唐代文献中中晚唐人用“歌行”来指称初、盛唐人的创作是一致的。如元稹《乐府古题序》“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。”[ix]再如成书于唐昭宗时（889－904）的《日本国见在书目》中著录有“李歌行、杜歌行”。
第二，不用乐府旧题。大多以歌、篇、叹、吟、行、章、引、辞、词、谣、杂歌、弄、怨、曲命名，其中以“歌”与“行”的使用频率为最高。更有自创新题者，如《学仙难》、《七德舞》、《新丰折臂翁》、《五弦弹》、《胡旋女》、《独摇手》、《劝酒》、《秦王饮酒》、《四不如酒》、《风入松》、《涧底松》、《隋堤柳》、《君不见》、《老去也》、《醉春风》等。
第三，这些作品中有少数可歌之作，如白居易《长恨歌》、《琵琶引》，[x]《独酌谣》、《紫溪翁歌》等文人谣歌，以及一些《琴歌》。歌行之可歌，在唐代亦可找到证据，如杜牧（803－853）《咏歌圣德远怀天宝因题关亭长句四韵》云“圣敬文思业太平，海寰天下唱歌行”。可见《英华》在选录歌行上还是遵从了历史事实的。
第四，歌行并未限制在七言范围内。五言之作亦不乏：卷三三一朱孝廉《白雪歌》，“凝云凌霄汉，从风惊且散”；梁元帝《春日篇》“春还春节美，春日春风过”；梁鲍泉《奉和湘东王春日篇》“新燕始新归，新蝶复新飞”。卷三三二刘禹锡《华清词》“日出骊山东，徘徊照温泉。”顾况《朝上清歌》“洁眼朝上清，绿景开紫霞。”这亦与唐代记载相合，《全唐文》卷七九三载唐宣宗大中八年（854）李群玉献《进诗表》云：“是以徒步负琴，远至辇下。谨捧所业歌行古体今体七言，今体五言四通等合三百首，谨诣光顺门昧死上进。”
第五，白居易的新乐府被《英华》归入歌行；而且，《英华》之歌行与郭茂倩之新乐府辞，有大量的相同篇目。《英华》所收白氏新乐府具体有以下几篇：《七德舞》、《新丰折臂翁》、《华原磬》、《五弦弹》、《胡旋女》、《涧底松》、《隋堤柳》、《八骏图》、《阴山道》、《司天台》、《两朱阁》、《官牛》、《驯犀》、《秦吉了》、《百炼镜》、《鸦九剑》、《西凉伎》。
让我们对《英华》所收的“乐府”和“歌行”暂作一总结：《英华》的“乐府”、“歌行”二分法，说明在唐代至宋初人的分类观念确实是将二者视作两个区分开来的事物。这种区分在于：《英华》“乐府”沿袭了传统的乐府观念，所选多为以唐前旧题为名之作，与古乐府有更近的亲缘关系；《英华》“歌行”则不用乐府旧题，结合歌行一词产生在中唐这一事实，可证“歌行”之作的篇名实则是作家的自创。《英华》之“歌行”与“乐府”均有少量入乐之作，兼有歌辞和拟歌辞的双重本质。如果去掉二者中可歌的那一部分，歌行与乐府则有共同的拟歌辞的本质。
乐府、歌行、新乐府
仔细分析《英华》“乐府”、“歌行”类所选诗作，就会发现孟郊、王建、张籍等中唐重要乐府文学作家的乐府、歌行之作入选甚少，《英华》的“乐府”大致不出“古题乐府”的范围，它多多少少回避了唐代乐府发展最为繁盛复杂的一个时期－－中唐，所以《英华》所反映的唐人“乐府”、“歌行”观念是不全面的。正是在中唐，出现了“歌行”、“新乐府”这两个概念，因而对“乐府”、“歌行”、“新乐府”的探讨都离不开中唐乐府发展史这一背景。
元稹的《乐府古题序》可以看作中唐人对文人拟乐府创作的理论概括，亦可看作中唐乐府发展史的最好描述。元稹在《序》中分析了二十种诗体的起源、入乐方式，以及每一诗体名称的规定性，如“在琴瑟者为操、引，采民甿者为讴、谣。备曲度者，总得谓之歌、曲、词、调。”指出文人拟作乐府诗一般是在诗乐分离的情况下：“后之文人，达乐者少，不复如是配别。但遇兴纪题，往往兼以句读短长，为歌诗之异。”他描述了中唐文人乐府创作的几种情况：“沿袭古题，唱和重复”“寓意古题，刺美见事”“即事名篇，无复依傍”“虽用古题，全无古义”“颇同古义，全创新词者”。并极力赞许“寓意古题，刺美见事”、“即事名篇，无复依傍”。从元稹的《序》可以得出这样一个结论：从拟作的角度来看，唐代乐府文学大致经历了这样一个过程：模仿音乐（因声以作辞）T模仿题材（沿袭古题）T模仿曲名（寓义古题）T模仿风格（因意命题，学古述事）。而中唐的乐府文学正处在以模仿曲名和模仿风格为主的，背离传统、全面创新的发展阶段上。
以下我们试以分析韦应物、张籍、孟郊的“歌行”、“乐府”为例，一窥中唐乐府的发展的状况。
（一）韦应物歌行
白居易《与元九书》言“韦苏州歌行，才丽之外，颇近兴讽。”所幸韦集有宋本传世，宋本去唐未远，可能还可以在一定程度上代表唐人的分类观念。宋书棚本《韦苏州集》分类恰好将歌行单另一类，其下篇目有：
古题：长安道　行路难　相逢行
新题：横塘行　贵游行　酒肆行　乌引雏　鸢夺巢　燕衔泥　鼙鼓行　古剑行　金谷园歌　温泉行　学仙　广陵行　萼绿华

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歌　王母歌　马明生遇神女歌　石鼓歌　窦观主白 鹆歌　弹棋歌　听莺曲　白沙亭逢吴叟歌　送褚校书归旧山歌　五弦行　骊山行　汉武帝杂歌　棕榈蝇拂歌　信州录事参军常曾古鼎歌　夏冰歌　凌雾行　乐燕行　采玉行　难言　易言　调啸词　三台词
（二）张籍的歌行和古乐府
赵璘《因话录》云“张司业善歌行，李贺能为新乐府。当时言歌篇者，宗此二人。” 唐李肇撰《唐国史补》卷下亦云“元和已后，为文笔则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师，歌行则学流荡于张籍，诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学淫靡于元稹，俱名为元和体。” 可见，“张司业歌行”是中唐人的一种习惯性称法。当然，白居易常常称道张籍的“古乐府”，“张君何为者？业文三十春。尤工乐府诗，举代少其伦。”[xi] “取其尤长者，如张十八古乐府，李二十新歌行，……编而次之，号《元白往还诗集》。”[xii] “古乐府”应该还是比较好分辨的，站在中唐人的立场上的古乐府，应该是中唐以前的乐府旧题。那么张籍的歌行之作又是哪些呢？可惜无宋本的张集传世，明正德本在分类上并无单列的歌行一类。我们暂将明正德本中可能是拟乐府之作的作品列出，排除乐府“古题”（我们的古题是指唐前乐府旧题），还有如下一些作品：
北邙行　山头鹿　求仙行　永嘉行　各东西　吴宫怨　征妇怨　寄远曲 促促词　思远人　忆远曲　洛阳行　将军行　雀飞多　寄衣曲　湘江曲　节妇吟　羁旅行　楚宫行　野老歌　牧童词　沙堤行呈裴相公　古钗叹　燕客词　宫词　倡女词　离宫怨　成都曲　寒塘曲　春别曲　台城　春词　堤上行　废宅行　塞上曲　江村行　樵客吟　泗水行　云童行　长塘湖　寄菖蒲　春堤曲　湖南曲　春水曲　废瑟词　怀别　离归　新桃　惜花
那么，这些作品中应有张籍的歌行之作。
（三）孟郊乐府
宋书棚本《孟东野诗集》的分类编排是这样的：乐府、感兴、咏怀、游适、居处、行役、纪赠、怀寄、酬答、送别、咏物、杂题、哀伤、联句。大约这是北宋宋敏求整理之后呈现出的编排秩序。孟集的卷一和卷二的一小部分为“乐府”。我们以古题、新题分列之：
古题：列女操　长安道　巫山高　有所思　折杨柳　车遥遥　古离别　空城雀　灞上轻薄行　伤哉行　出门行　羽林行　古薄命妾　古乐府杂怨、古怨　湘妃怨　游子吟　游侠行　巫山曲　楚怨　黄雀吟　塘下行　求仙曲
新题：长安羁旅行　征妇怨　望远曲　结爱　湘弦怨　织妇辞　送远吟　静女吟　归信吟　山老吟　小隐吟　苦寒吟　猛将吟　楚竹吟酬卢虔端公见和湘弦怨　远愁曲　贫女词寄从叔先辈简　边城吟　新平歌送许问　杀气不在边　弦歌行　覆巢行　临池曲　闲怨　古意　婵娟篇　南浦篇　古意　和丁助教塞上吟　古怨别　古别曲　乐府戏赠陆大夫十二丈三首　劝善吟醉会中赠郭行余　清东曲
对比韦应物、张籍歌行与孟郊“新题”乐府，就会发现歌行与乐府是二而一的事物，二者没有形式上的本质区别。中唐乐府的新走向是完全突破了古题的束缚，由仿制古题转向仿制古乐府的风格，在这种创作风气之下形成了一批“即事名篇”的新作品。这些作品的名称可作乐府，亦可作歌行。或称乐府、或称歌行，完全出于习惯。之所以出现这种现象，可能是由两方面的原因所致：一方面是歌行这个后起的概念成为一个较为宽泛的拟歌辞概念。歌行这一名称的出现可能是因为：不再使用乐府旧题、突破旧的模仿格式的诗体出现了，唐人在概念的使用中发现传统的“乐府”无法涵盖这种新兴的诗体，就借用这类诗体中拟题最多的“歌”、“行”为名；另一方面是歌行出现之后，乐府这一名称仍在使用，并且随着乐府文学的发展，新作品的诞生，它的涵盖面越来越大，这样就造成两个概念在很大程度上的相互包容关系。
以上我们分析了中唐乐府文学的发展状况，着重探讨了中唐乐府文学中“乐府”、“歌行”的混称的现象；中唐乐府文学中还有一个值得关注的现象，即“新乐府”的出现。显然，中唐新乐府断然不是以“新题”（相对于唐前乐府旧题）作为判断标准的。让我们作一点具体的探讨：
第一，元白新乐府。
唐宪宗元和四年（809），李绅、元稹、白居易作新乐府。其创作缘起为元稹、白居易和作李绅的《乐府新题》。元稹《和李校书新题乐府十二首》序云：“予友李公垂贶余《乐府新题》二十首。雅有所谓，不虚为文。予取其病时之尤急者，列而和之，盖十二而已。”[xiii]元稹之和作称为“新题乐府”，白居易之和作则称为“新乐府”。二人对各自的这部分作品都有不同的界定。
元稹的界定见于《叙诗寄乐天书》：“词实乐流，而止于模象物色者，为新题乐府。”[xiv]白居易的界定见于《与元九书》：“自拾遗来，凡所适、所感，关于美刺比兴者；又自武德讫元和，因事立题，题为新乐府者，共一百五十首，谓之讽谕诗。”[xv]此外，白居易在《新乐府序》中仔细地描述新乐府的形式特点并申明创作目的：“凡九千二百五十二言，断为五十篇。篇无定句，句无定字，系于意，不系于文。首句标其目，卒章显其志，诗三百之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也。其言直而切，欲闻之者深诫也。其事核而实，使采之者传信也。其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”[xvi]
元白对新题乐府的定义不同，元稹的定义是一个形式上的定义，强调“词实乐流”、“模象物色”，白居易的定义是一个内容与形式的双重定义，兼重形式上的“因事立题”、便于“播于乐章歌曲”和内容上的“美刺比兴”。现代对新乐府的界定，实际上是建立在白居易新乐府的基础上，且上溯自元结、杜甫，下推至晚唐，以内容上的讽谕一以贯之。这种过分强调内容的讽谕性的界定无疑是片面的。
元稹新题乐府、白居易新乐府都有这样一个突出的特点，即作家的主观意图上认为是在创作新歌，元稹强调“辞实乐流”，白居易力求“其体顺而肆”，就是为了“可以播于乐章歌曲也”，有着强烈的采诗入乐的愿望。正是由于这种主观愿望，使得新乐府具备了更多的拟歌辞的性质。为了入乐，它在创作之初，在形式上就极力模仿歌辞。但元白新乐府无疑都不入乐，因为史籍上找不到入乐的记载。所以，它们的本质是拟歌辞。
第二，新作的乐府体诗歌。
元稹《送东川马逢侍御使回十韵》“词锋倚天剑，学海驾云涛。南郡传纱帐，东方让锦袍。旋吟新乐府，便续古离骚。”[xvii]
这里的新乐府是为了和古离骚相对仗，可能指新作的乐府体诗歌。
赵璘《因话录》“张司业善歌行，李贺能为新乐府。当时言歌篇者，宗此二人。”
李贺精通音乐，他的作品有许多是入乐的，这是有历史记载的，《旧唐书》本传：“手笔敏疾，尤长于歌篇。……其乐府数十篇，至于云韶乐工，无不讽诵。补太常寺协律郎，卒时年二十四。”李贺的乐府诗中有入乐的歌辞，且更多的是为入乐创作但没有被之管弦的准歌辞，李贺入乐的十多篇到底是哪些作品？今天己经无从考证了，在他的诗集中惟一有明确记载的就是《申胡子觱篥歌》。《因话录》的“新乐府”最有可能的意思是对李贺乐府的总称，包括入乐的新歌，亦包括未被之管弦的准歌辞。
李绅、元、白可以将他们的唱和的作品命名为“新题乐府”和“新乐府”，李贺的乐府诗也可叫“新乐府”，元稹也把马逢的诗呼为“新乐府”；“新”可以指新题、也可以新作、还可以指风格上的新异。中唐的新乐府是流动的、不稳定的概念，它最稳定的意义是元白新乐府的特指。在这个意义上，它是一个极为狭隘的概念，它的使用并不广泛。
乐府与歌行、新乐府这三个概念，从历史源变的角度来说，乐府产生于前，歌行、新乐府产生于后，歌行、新乐府出自乐府。歌行、新乐府产生的过程是一个沿袭旧格式与创造新格式并进的双向运动过程。是在对古乐府、时下的音乐和歌辞的模仿过程中产生的。在中唐，“乐府”、“歌行”、“新乐府”这三个概念都处于一种不稳定的状态。这种不稳定表现在两个方面，一是歌辞、拟歌辞性质的不稳定性，二是概念范围的不稳定。从上文的分析中可以看到乐府、歌行和新乐府中都有可歌之作，它们并未被限定在拟歌辞的性质上。拟歌辞在唐代是不稳定的，它原本就是作为准歌辞创作，它随时都有可能被被之声乐或吟诵于口，转为歌辞。乐府本限于旧题，但随着创作实践的发展，兼容了旧题与新题；歌行本为与乐府区分、以指称乐府旧题不能包容之作，但却与新题乐府有了共同的内容；新乐府则是一个特指性较强的概念，它更具体，也更不稳定。
但是，乐府、歌行和新乐府三个概念范畴中共同拥有这样一些作品－－不用乐府古题（这里的古题限定唐前古题）的仿制歌辞之作。在乐府文学的发展过程中，这一事物的质的稳定性逐渐确定，所差的只是一个名称了。
“合理的概念一般具有两重属性：既同事物的逻辑内容相符合，又同事物的历史内容相符合”[xviii]同一个概念，在事物的产生、发展、成熟、衰亡的不同时期，会有不同的含义。诸如乐府、新乐府、歌行这三个概念的含义，在唐代都是不断发展着的、丰富而具体的。通常是在事物的成熟期，它的质的规定性才得以确立。这个时候，才有可能出现从逻辑出发的对事物的本质进行定义的新概念。“新乐府”就是这样一个概念。
上文中我们提到在中唐乐府文学的发展过程中，在乐府、歌行和新乐府三个概念范畴中，共同拥有一批不用乐府古题的仿制歌辞之作。这批作品可以被称为乐府，也可以被称为歌行，当然在某种具体情况下也被称为新乐府，这也就是后来为什么《文苑英华》将白居易新乐府归入歌行的原因。这批作品的本质在发展中愈来愈稳定，这种稳定体现在两个方面：第一，由歌辞、拟歌辞的双重性质逐渐稳定为拟歌辞，拟歌辞成为其本质。第二，相对于前唐乐府旧题的“新题”标准得以确立。这样，限定在不入乐的唐世新歌、即唐代新题拟歌辞意义上的“新乐府”概念出现了。
这个概念最早出自郭茂倩的《乐府诗集》，其“新乐府辞”小序云“新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未常被于声，故曰新乐府也。”由此我们也就可以解释为什么《乐府诗集》“新乐府辞”与《文苑英华》“歌行”所选的大量作品都是相同的。明代胡震亨亦持有相近的观点：“而诸诗内又有诗与乐府之别，内又有往题、新题之别。往题者，汉、魏以下，陈隋以上，乐府古题唐人所拟作也。诸家既有，而李白所拟为多，皆仍乐府旧名。李贺拟古乐府，多别为之名，而变其旧。新题者，古乐府所无，唐人新制为乐府题者也。始于杜甫，盛于元、白、张籍、王建诸家。元微之尝有云：后人沿袭古题，唱和重复，不如寓意古题，刺美见事，为得诗人讽兴之义者，此也。详后乐通内。其题或名歌，亦或名行，或兼名歌行。歌，曲之总名。衍其事而歌之曰行。歌最古，行与歌行皆始汉，唐人因之。又有曰引者，曰曲者，曰谣者，曰辞者，曰篇者抽其意为引，导其情为曲，合乎俗曰谣，进乎文为辞又衍而盛焉为篇。……凡此多属之乐府，然非必尽谱之于乐。”[xix]
余 论
以上我们站在音乐文学的立场上，从诗乐关系的角度出发，在拟歌辞研究的背景下，探讨了唐代拟歌辞的一种－－新乐府的界定，由此确定了它在唐代音乐文学体系中的位置。本文只是一个粗浅的尝试，新乐府研究还有待于唐代拟歌辞研究的全面深入的展开。
有关唐代拟歌辞的研究，我们认为可以沿着两个研究方向展开。第一，从“史”的角度详细描述唐代拟歌辞发展过程中的源流递变。第二，探讨拟歌辞与唐代音乐文学和作家文学的关系。拟歌辞产生于音乐对文学的影响，结果于作家文学，其意义在于创造了一种自由诗体。在拟歌辞与音乐文学的关系的探讨上，着重探讨拟歌辞在模仿唐前古乐府和唐代时下音乐过程中形成的模仿格式。在拟歌辞与作家文学的关系的探讨上，着重探讨唐代徒诗与拟歌辞相互影响。
参考文献：
[i] 商伟《论唐代的古题乐府》，《文学遗产》1987年第2期。
[ii] 王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，中华书局1996年版，第324页。
[iii] 《白居易集》卷十六，中华书局1979年点校本，第349页。
[iv] 《白居易集》卷四十五，中华书局1979年点校本。第965页。
[v] 覆宋麻沙本《杜工部草堂诗笺》，《古逸丛书》本。
[vi] 许学夷《诗源辨体》，人民文学出版社1987年版，第97页。
[vii] 薛天纬《李杜歌行论》，《文学遗产》1999年第6期。
[viii] 诸如《行路难》一曲，参《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，第360页。
[ix] 《元稹集》卷二十三，中华书局1982年点校本，第255页。
[x] 吴相洲《唐代的歌诗与诗歌》，北京大学出版社2000年版，第144－146页。
[xi] 白居易《读张籍古乐府》，《白居易集》卷一，中华书局1979年校点本，第２页。
[xii] 白居易《与元九书》，《白居易集》卷四十五，中华书局1979年点校本，第966页。
[xiii] 《元稹集》卷二十四，中华书局1982年版点校本，第277页。
[xiv] 《元稹集》卷三十，中华书局1982年版点校本，第353页。
[xv] 《白居易集》卷四十五，中华书局点校本，第964页。
[xvi] 《白居易集》卷三，中华书局点校本，第52页。
[xvii] 《元稹集》卷十一，中华书局1982年点校本，第132页。
[xviii] 《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，第3页。
[xix] 《唐音癸签》卷一，古典文学出版社1957年版，第2页。


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