点石斋画报-柯惠铃：隳礼之教：清末画报的妇女图像——以1900年后出版的画报为主的讨论

点石斋画报-柯惠铃：隳礼之教：清末画报的妇女图像——以1900年后出版的画报为主的讨论 ,对于想了解历史故事的朋友们来说，点石斋画报-柯惠铃：隳礼之教：清末画报的妇女图像——以1900年后出版的画报为主的讨论是一个非常想了解的问题，下面小编就带领大家看看这个问题。

原文标题：柯惠铃：隳礼之教：清末画报的妇女图像——以1900年后出版的画报为主的讨论

【摘要】图画编绘新闻在中国近代报刊出版史上，系属新创。清末由于印刷技术的改良，画报得以大量印制及传播。1900年以后，在政治运动的推波助澜下，报纸种类及阅报人数达到空前的程度。画报是近代新兴的知识分子及大众之间的沟通渠道，既属报类的新创，又以城市为传播中心。因此其出版过程及流通方式，反应清末民初时代变化及社会心态。晚清的报纸强调提供消闲娱乐，带着明显商业谋利的目的。庚子事变后，新闻的采择加入更多扬述文明与进步的趋向，政治言说一跃而与礼法闺训、消闲谴责并列；在新旧碰撞的过渡时期，在商业及启蒙双重推进下，对妇女问题的提出和呈现也有更多复杂的面貌。“妇女”如何被定义及表述，牵涉到的不只是近代女权的觉醒，也反映了传统礼法秩序、人伦思想在晚清社会的变化。
【关键词】晚清画报；妇女形象；女性启蒙
一、前言
晚清高喊启蒙下层民众思想的时代氛围中，开民智、鼓民力成为有识者的共同追求，“所谓中国政事虽未更动，而人心已有转机”①。新闻报刊这种新兴文化传播媒介由于时效性强、包含信息多种多样，对读者的影响层面有着自由伸展的特性②，针对一般市民阶层、贩夫走卒，被认定是一类极具吸引力的宣传工具。而为达到更有效的传播，只依赖文字显然未臻理想，由此图画被认为是开通当时绝大多数不识字民众的利器，一篇名为《看画报之益》的文章中提出：
打算家家都能开通，就仗着报纸的好处了。比如一家之内，有不识字的人，莫非还请个讲报的教习吗？不用不用，这就用着画报的辅助，家有妇孺，给他画报一看，只要肯在画篇上上眼，就容易引其入胜，竟看画篇不明白，自然就问，这画的是怎么一档子事情？再有人能够讲说出来，慢慢的就能上了报瘾，您说这个理有没有啊？所以说画报能够开通妇孺知识，又不在白话报以下了。③
以图画编绘新闻在中国近代报刊出版史上，系属新创④，清末由于印刷技术的改良，促使画报得以大量印制及传播⑤。
画报是近代新兴的知识分子及大众之间的沟通渠道⑥，大部分集中出刊于上海、北京、天津三个城市，上述三地是清末报刊输出及输入最活跃的集中点⑦。画报既属报类的新创，又以城市为传播中心，是以围绕着其出版过程及流通方式上，可作为清末民初时代变化及社会心态的反映，而各种被复制、重造、浓缩的图像，也是晚清大众文化的重要参照。画报在出版者、编者、绘者和观者之间，构造了一个分享社会消息的“公众”范畴，尤其是妇女，在过去，不仅是闺房生活不允公开，连外出露脸都是社会地位低下的显示⑧，更遑论成为社会消息的来源及共享者⑨，由此而言，画报可谓是清末性别秩序变动的重要指引及线索。故笔者将以《点石斋画报》作为研究的比较基础。
二、外言入、内言出：消遣女子
近代中国随着专制统治的松动，使得报刊及出版事业得以获得更大的自由空间，并进而转变成为一项文化事业。而随着1905年科举制度的废除，清末的文人成为一批社会的浮动者，他们的心态成为晚清世变日亟一个重要观照面向，其中一部分人的实际作为是以游戏、放浪作为反抗现实、寻求逃避的途径，表现在出版内容上，消闲、谴责成为一股风潮，如1901年创刊的《笑林报》，其销售诉求之一即为消闲⑩。
文人的谴责和消闲倾向，显示出的文化移转使愈来愈多的读书人把过去以官途仕进作为其生涯生活的传统关怀，转移至以“大众”作为文化生产及消费的主要对象(11)，如此即造就了一种新的士庶关系，也可谓是精英文化与下层文化的涵融(12)，愈来愈多的文人将个人投身于民众的社会事业中(13)，以清末谴责小说的重要作者吴趼人而言，他曾强调小说“普遍深入群众”(14)的影响力。清末的读书人有向城市集中的倾向，以清末上海的书画人士为例，泰半来自江苏、浙江、江西、安徽等省(15)，这是由于市民大众的消费提供了文人生活的可靠支持。与传统士绅不同，城市中的文人已开始将自己所习得的知识，转变而成为商业社会中的生产工具，所谓“著书都为稻粱谋”(16)，用以维持个人的生计。总

中国历史故事简单介绍

而言之，处于新兴的口岸城市里，在广交游、博通闻的互动中，文人与大众两者彼此依附，再加上西化的影响，促使许多新职业、新身份纷纷出现，如律师、记者、商行经理、小说家等(17)，彼时读书人的社会地位和现实处境都与口岸城市的生态发展密不可分。
主导晚清社会生活的一个重要驱力，即蓬勃发展的城市经济活动，加速报刊书写和形制的商业化趋势，也就是说，销售与传播的成功与否，愈来愈取决于传播内容，报导也趋近近代新闻的特性，即在议时、论政之余增加述异、猎奇的比例(18)，这种政治性与商业性的结合正是晚清报刊出版的重大转变(19)。尤以画报的出版为代表，在启蒙的前提中又要迎合市场，贴近不识字的阅众思维及文化水平(20)，图像的表现便占了极重要的地位，一位画师即言：“开通民智，画报虽为妇孺所欢迎，然非图画精良，不能醒阅者之目。”(21)显见讯息的传播对象，其能否有效接收，是画报编绘的重要考虑。
事实上，图像的视觉传播，向来是中国庶民文化中的重要组成。视觉图像的传播，强调的是借助图说、图解、图述来表达事件及讯息，是针对识字不多的下层阶级百姓的(22)。中国过去农村中的讯息流通多半依赖口耳相传，特别是依赖识字者的宣讲(23)，其次是图画，尤以年画最为突出。这种画类起源甚早，至少东汉时期已出现，历经唐、宋、元、明、清诸代，题材包含扬贤忠、崇善孝、贬贪恶、述异奇等类，也有宗教果报及复仇报恩的故事(24)，在中国农村中扮演引导民众接受讯息的作用(25)，义和团事变时，农民的反外行为亦有受到各种传单及图绘中呈现的外国人残暴行为所激励(26)。总之，这种面向群众传递讯息的通俗方式，可为清末画报有图有文表现形式的参照。不过，晚清的画报也受到西方新闻型态的影响(27)，在商业化及交通发展的带动下，报纸定价低廉(28)，一般发行后各地多设有代销处(29)，大量流通与销售使其成为“制造”或“操纵”舆论的重要媒介(30)，其社会功能不是过去插图小说及政令说明能够比拟的。
而画报出版必须以有利可图作为维持其影响力的重要考虑，这就使得画报上不乏夸张的事件绘述和来自作者的想象所拟构的人形及物像(31)。首先，晚清的文艺报刊非常注意图画，尤其喜登女子的肖像、图像，所谓“仕女图又为妇孺注视之集线”(32)，显见女人被搬移到公共媒体有促销的实际作用。1904年(光绪三十年)出版的《时报》，其主持人狄楚青即明言时装美人的照片能为报纸打开销路，只是碍于良家妇女不能抛头露面，为此而特别向北里的妓院中征求，继之者1909年由包天笑、陈冷血主编，有正书局出版的《小说时报》亦登载名妓照片(33)，1911年出版的《妇女时报》便开始登出当时社会著名女士的玉照，此举竟成为男女认识进而交往的新方式(34)。晚清刊载女子图像的出版行为之所以被认为有利可图，其操作基础是来自于传统对女子步入公共空间的诋议(35)，如此说来，清末的画报其实是挪用长久以来的严格内外观所造成的对闺阃搜奇、探密的心态，以画报而言，既不是本人的真实摄影也并非依据特定人物所描绘的身容，只是画师在画上拟构一些女人身形，借此披露妇女“私人”的思想与作为，使之成为公众消费的商品。在这种虚拟想象的线条构成中，也含有有性别塑造的潜在影响，因为女子人身一旦被绘制成形，再搭配文字说明，即成一组有效沟通的形象及符号(36)。即被刊布出的“女子形象”，其本身如何被解读，不一定能够全由绘制及出版者所主宰，任一观者会依据自己的社会地位、教育品阶、生活经验而拥有自身的诠释意义(37)。也就是说，画报等于是开放公众不断加入、退出、选择意见的一个方式，图像比起文字能达到更大的传播范围及构成更有效的社会流通，使编者、绘者、社会群众共同涉入了制造、想象及模仿的行动中(38)，而使大众化的趋势更加显著。在将“时事”联系到图像的同时，对于被报道的个人及集体来言，都埋藏了更大的威胁——对于那种趋于一致的形象及价值系统颠覆的可能。
与其将画报的性质解读为对社会现实或民众意见的直接表现，不如说它们是社会某类形象的折射(39)，画者虽未必亲临其境地采访所绘的人、事、物，但其所绘题材多半即社会见闻，也可以说是民众生活变动的反映。以图绘妇女而言，晚清报刊上的妇女形象经过两个阶段的演变。1884年创刊的《点石斋画报》，其中有关妇女消息及活动的报导，仍有承续明清以来名媛闺秀风貌的倾向。画中的女子造型仍免不了纤弱的表现，这个形象与文艺辞章中围绕着妇女而演成的创作主题，如“春思”、“闺情”、“闺怨”的文学想象是有连带关系的(40)，这种普遍的妇女形象又多半和“内”的性别角色分配相连(41)，而画报上有部分关于妓女的报导，学者也认为编采者似是特别钟情于“情深意挚、侠肝义胆”的妓女(42)，这应该是自明清以来男性在妻室之外，有关红颜知己的想象投射使然(43)。
画面上的女子并非按照个别妇女的形貌加以描制，而是透过画者自身的揣摩来绘现，其目的不过是以图说事件来传播讯息，有征信的内容但并非全部真实。也就是说，用图来绘示妇女的外表及行为也只是配合文字的一种表述手法，重要的是，这些画报对于妇女外表及行动的绘述，其报导角度及口吻显然是出自男性对他者(异性)的观察上，不仅极少引述被报道者本身的话语(44)，在彼时，甚至没有女性参与画报的绘图阵容，也就是不由女子来画女子，而全由男性画师包办，这样的形象显然是透过异性想象的折射，男子对妇女地位及处境的理解与传统的男性书写并无二致，即传统文人与现代报人书写性别之间具有承续关系。相较于男性，妇女的处境及作为绝大部分用来作为礼防、风教内涵的注脚(45)，不过，由于口岸城市的西化及消费市场的冲击，在“图画新闻”这种新的物质文明之上，松动了这种传统由文人主宰的性别秩序理想。同时，透过画者的转绘，妇女的身体及行为跃乎报端，经由视觉传导，男女两性在体型及行为上判然而分且“随处可见”，画报这个媒介有意引导阅众将虚构与真实相连(46)，在某种程度上，这是中国第一次有这样大规模的女子在公共领域“现身”，如此，男女岂能再有别？内外如何能隔绝？
画报既依赖民众既有的生活经验作为吸引他们观看的基础(47)，有关情色的揭露与压制(48)，这类成为消费文化中最基本的操作手法，也为其所采用。清末城市文化中，被联结到情色想象的主要女子集体，当属人数众多的妓女，她们是公共空间中最活跃的妇女属群，特别是海禁大开西方人进入中国后，随着口岸商业的兴起，妓女身份愈加复杂化。各色妓女夹杂在士子、商贾与贵胄之间，不论流品及作风都足以作为晚清社会变动的参照(49)。最显著的是妓家日趋物化，在唯利是图的转变中，被贯上牛鬼蛇神、通天魑魅的形容，这类嫖场黑幕侵蚀着情礼的想象(50)，甚且，在社会剧烈流动下，良贱几乎莫辨。包天笑回忆他在城东女学任教时，一位漂亮、聪明且勤恳的女学生，竟是上海妓院里鼎鼎有名的四小金刚中的金小宝，她与留日学生陆达权交往，由陆某在城东女学就学的妹妹介绍其入学，没想到却在该校教师黄任之与商界应酬“叫局”(召妓侑饮)时，当场拆穿金小宝白天是女学生，晚上出堂唱侑的真相(51)。
而娼门之盛与妓女社会活动力之强，可以从淫秽猥琐与革命救国合流窥知。妓家的规矩是门前置一帘，有客垂下，无客悬起，门帘垂下，无论何人皆不能擅入，如此的隐秘性，致使当时上海革命志士每于妓院门帘之下高谈革命(52)。而被形容为“书贾中革命之最先锋”的徐镜吾，是上海有名的“野鸡大王”，“曾开花榜多次”(53)。晚清上海真可谓是“女闾成市、脂夜为妖”(54)，散发纸醉金迷的气氛，当然也包括“位处下流”的江北流娼、广东咸水妹，她们都是沪上红裙翠袖的新加入者(55)。文人对于拥翠倚红的生活，流露出目眩神迷的依恋，黄式权说道：“英法二租界，几于无地不有蓬台仙子谪下尘寰，六寸肤圆，不加束缚而铢衣霞举，仙袂风翻，亦觉别饶韵霍。费洋蚨一二角，使之瀹苦茗、调哀筝，口琖鞋杯，无所不可。”(56)
文人笔下描绘的是一幅风流笙歌的世纪末图景，对照画报上的妓女形象是形容冶艳、体态妖娆、装扮奢华、举止张狂，图旁附记之文字则一概谴责妓女的作为有害风化。这样的表述，让人不禁起疑，是否清末的妇女早已取得了相当程度的性别解放？由于良家妇人得以自由出外，卫道者恐怕其与妓家混同，以致报章的风教议论才有如此强烈的声调？更吊诡的是，画报对妓女的报导如此热衷，不啻为解放妇女增添助力，也就是在绘图及评论之时即埋藏了颠覆表面宣教的意图，因为导正风化的说教背后，其实替妓女作了免费宣传，而妓女也能借这种“曝光率”来提高身价。其例为文人和妓女的关系渐染有商业交易的气息，以主办《游戏报》名享一时的花国提调李伯元，便经常在报上品评介绍妓女(57)，并提荐各类花榜(58)，而清末以来围绕着情色衍生的商业出版品、商业行为日益普遍(59)，其结果即加速促成社会上色情与性爱的解禁。时至晚清，如上所述，社会趋利之风盛行，良家妇女被诱引成奸也时有所闻。上海一地甚至出现一类称之为“台基”的淫媒，她们收受重金然后替狎游弟子撮合他们看中的妇女，以致“绣闼娇娃、璇闺玉质，一经煽惑往往失足，其中至有为父母所责，或不礼于其夫而悬梁服毒者”(60)，而趋于下流的花鼓戏，明目张胆地由土娼粉墨登场，“荡态淫声不堪听”(61)，除此之外，烟馆中的女招待，俗称“女堂倌”招惹少年男子毫不避忌，而流动妓女更以“打野鸡”的经营方式，在街道闲行，“往往借一榻之烟霞，订三更之云雨”(62)，社会风气败坏可见一斑。而西方女子穿梭于公众之间，比起中国女子更属“特异景观”，她们的形貌成为男性观看的乐趣：
西邦女子资质明莹，肌发光细。远望之殆若神仙，其服饰仿佛霓裳羽衣，疑非人间所有，出则以轻绡障面，如秋云之笼月，胸乳间湘裙围绕，长可垂地，步曳革履，足不迫袜，自觉纤柔多姿，云鬓则青丝覆额，贯以玳瑁之簪，其色微黄，然笄年以下，女子间有黑如点漆者，清瞳秋水，纤指春荑，玉骨冰肌，清极无比。(63)文人采取了近乎“情色”的眼光，对西方女子的身体外表流露着赏鉴的态度。如此看来，文人身边的众多中国妇女，她们经常被提及占了中国人口一半(64)，男性的态度也会期待她们分享这些观赏乐趣吗？或相反的，对待西方妇女与妓女采取赏玩的态度，但除此而外，广大妇女不仅不容分享观赏的乐趣，更加以限制及防范她们成为被赏玩的对象。
显然，文人对待各种妇女属群的思想及作为是极其复杂的。在与妓女交往时虽则不免于放诞邪行(65)，但对家庭的妻子又期待其恪守伦理(66)。这两种心态反映在画报的风教上，即不仅消遣妓女们的所作所为，又着重于扬举个别妇女的品德操守，女性守节、守贞、殉烈的作为被大书特书，尤其借图说如深居内室、衣装简素、举止贞静来传达该类女子的精神，达到对节、烈、贞行为的扬举，在增强妇女的理解和兴趣下，更传达性别塑造的理想，而这类妇教操作手法并非创自清末，明代的女教读物中已应用大量图述(67)。
事实上，清末的剧烈社会变动开启妇女游离礼法钳制的作为，贞顺节烈这种夫为妻纲的女德观，变成了防堵社会风气败坏的手段，而不能够再被崇奉为普遍的社会性别规范，守贞成了少见的风正样板，如《申报》记载一位“犁云锄雨”之流的普通百姓，该户秦姓人家女儿，听到所许男子遽然而亡的消息，坚心守贞，最后还以白绫吊颈自尽，记者评论其“似此心坚如石，求之世家大族中且难，况一农家女乎？呜呼！足以风正”(68)，显然，该评论流露世风丕变的感叹。更有甚者，表彰妇女贞顺，某些论述除了强调其性别规范的呈现，还强调女子个人辟澹污而独清持的行止，如直隶永平府乐亭县一位白姓之妻王孺人，被以“闺范可风”录进报刊，有关评论的文字中有述其“一生不入热闹场中”；“一生最恶斗牌等事，以此为奢华之渐，故尝诫家人，必勿踵此陋习”等语(69)。
就画报的绘述而言，在帝制濒临崩解时，传统礼法便失去其赖以依附的可靠支持，节、烈、贞就不再可能占有评断妇女社会价值的主宰地位，它被新的社会关系所威胁而削弱性别塑造上的影响力，而报上呈现妇女的方式已成为新的国家(专制崩解)与社会关系的注脚。清末，节烈已非是国家由上而下的典范宣示(70)，它更多反映的是大众生活的多样性，表面上画报还在扮演传统的教化题材，且力图承继传统言说典教的地位(71)，但在社会现实上，却是妇女谨守闺训的性别典范作为，公开被披阅并参观，民间以出版谋利的方式来推销节烈，也就意味着节烈沦为商品，伦理变为消闲对象，它并无法掌握性别塑造及控制社会秩序，至多是妇女性别作为的一个选项，不再享有传统性别理想的优越地位，从另一个角度而言，这同时也显示传统读书人所掌握的经典阐释权，已受到严苛的挑战，不论是“说民众的事”，或是“说给民众听”都表明商业力量正逐渐上升，剥削着严肃社会改革、道德控制及爱国议题(72)，画报上的妇女节烈正流露出情欲感官世界与严肃道德训教互相晕染之痕迹。
三、呈现文明：启蒙、商业与妇女想象
维新运动这个清末最重要的政治改革虽以失败收场，却引发了有关个人控制与社会改造的变动，而其发端首先始于对社会旧有习尚的批判(73)，揆其批判的内容及方向又与中西接触后西人对中国的观察有密切关联，尤其是对于中国妇女生活及处境的揭露，成为映照国族危隳的替代。正是这种国族镜像式的披露手法，促成中国历史上第一次大规模的女权觉醒风潮(74)，时人在强国的驱使下，联结启蒙行动与妇女想象。以年画这种民间主要视觉传媒而言，清末，一反过去画张以绘制历史故事为主的传统，至此，开始出现进步与文明的题材，妇女的新形象也被网罗，如《女子自强》、《女子求学》、《女子爱国》(75)等画面，显然启蒙行动与民间习俗相接(76)，妇女以文明之姿步出闺阃的社会跨度显得更加宽阔。
画报上也反映出“扬举进步”的时代思潮，它们的观点不同于消遣的方式，并不以负面表述来阐述社会风教，而是正面地借由商业流通来创造社会价值，如积极扬举改革，崇奉进化观点(77)，对进步给予高度评价，并采取直接坦露地摹写和呈现各种文明行动及身体，其中与妇女“进步”有关最显著的三个主题，即文明结婚、放足及兴女学。
中国传统婚礼的进行最主要是用以体现家庭的社会功能，也就是“合两姓之好，上以事宗庙，下以继后世”(78)的社会目的。女性一旦进入一个家庭中，她的角色任务就是主中馈，包括侍奉公婆、生儿育女、操持家务，夫妇结合不是以性的爱慕及情爱渴求为起点，在这种传统家庭观中，无论是士大夫“志同道合”的婚姻理想，抑或是庶民百姓“成家立业”的家庭观，二者都统属于儒家伦理强调“夫妇有义”的礼法规范(79)，而“两情相悦”这种源于人性根本的欲求，包含着男女由彼此容貌、才能、性格、爱好的吸引而达成的夫妇关系是被压抑的。晚清随着西方文化的影响，特别是新式教育的推广，个人意识逐渐从传统家族束缚中觉醒，通商口岸打造了一个新旧杂糅的环境，传统婚姻关系，从礼俗到配婚，都流露变动的痕迹。晚清，已出现“新学界多用新式典礼”的作风，倡行婚礼的改革时有所闻。“文明结婚”成为晚清婚礼的一大变革，即至内地省份也渐有染此风者(80)，各省城市地方志里多载列“近日亦间有用文明结婚之式”及“间有主持新说自由结婚者”(81)。报刊上不厌其烦地登载文明结婚仪式的详细报道，大致参与及进行的方式是：奏乐、司仪、男女嘉宾、主婚人、介绍人、新郎、新娘入席，证婚人宣读证书，各方用印，新郎、新娘交换饰物，相对行鞠躬祴，谢证婚人及介绍人，行见亲族礼，行受贺礼，来宾演说，唱文明歌、宴会等(82)。与传统婚礼相较，文明婚礼的进行步骤可相拟于六礼中的“亲迎礼”(83)。画报上的“文明结婚”呈现的是新郎、新娘并列，没有祖宗庙祀的陈设，也不跪拜父母，在一对新人周围环绕着众多宾客，多半是采取站立姿势，仪式极度精简但又不失庄重喜气。
仪式在中国传统文化中的作用，是经由个人身体来串联仪节进行并彰显各

戏谈中国历史故事

种权力伦理，同时礼教系由制度来确认，包括个人在典礼中的行为举动及衣饰穿着，都是体现个体的社会位阶及角色的参照(84)。以此角度而言，晚清的文明结婚，就不只是习尚制度上的变革，就文化思想上，它其实已包含个人解放的意义，也就是个人得以从家庭伦理网络所定义的社会位置中松绑(85)，展现一种个人自我的社会主体。
此外，报纸上以广告方式征求婚配对象可谓是独步时代变化之先河。如1902年6月26日天津《大公报》刊载的一个征婚广告而言，其内容提到：
今有南清志士某君，此来游学。此君尚未娶妇，意欲访求天下有志女子，聘定为室，其主义如下：一要天足；二要通晓中西术门径；三聘娶仪节悉照文明通例，尽除中国旧有之陋俗。如有能合以上诸格及自愿出嫁，又有完全自主权者，毋论满汉新旧，贫富贵贱，长幼妍媸，均可。(86)揆诸当时中国女子大半仍未有自主生活能力，要读到这样的广告并由此而应聘者，恐怕是微乎其微。由此而言，该广告最大的社会意义是借由婚配对象条件设定的转变，来突显及联结青年男女如何确认自我的“志”，这则广告可以视作为社会心态改变的一种显示，显示维新以来对于中国女子改造的三个重要面向的影响，当然，该位男子虽声称新旧毋论，但却又挪用晚清的新妇女身体观、女学教育、婚俗改良为择偶判准，亦可视作是男子自身文明立场及改革态度的宣示，只是其中婚俗的改良不全然是针对妇女而发。
近代中国的社会变动最显著的一个特征是，许多社会现象及社会角色的“定义”及“内涵”大量渗入了国家控制的表现，随着西方人进入中国，有关中国妇女的处境在中外接触史上成为特殊的论域焦点(87)，表现最为显著的问题是有关妇女缠足，时人每谓“今观天下，除中国以外，妇女均无缠足”(88)。这个源于变法维新提出“开民智、新民德、鼓民力”的口号下所促动的强民智与强民体目标，充满了从国族处境出发的思虑，所谓“此时财尽民穷，伏莽会匪，遍于海内，敌国外患，迭起相乘，万一或有变端，则中国万万缠足之才智妇人，窃恐皆无生路矣”(89)，这是从政治情势而来的判断。改革言论全面攻击缠足为恶俗，往往表现出的是男性主体对于缠足经验的理解，如此一来，缠足妇女等同修民闲民，表现出的即是透过“异性”的想象，把缠足从身体的一个特征提升至成为个人社会价值的标准，忽视妇女由自我身体的顺从性而得到的快乐与满足(90)。
直接将妇女的性别角色和身体改造相连，最显著的是强母强子的推断。该立论在很大程度上反映的是男性知识分子救国的急切，不过也不能否认放足运动的确为妇女开启脱离传统性别陈窠的起点，一位自称慕莲女士者即以妇女本身的立场对于放足作了正面评价，语曰：“人生不幸女儿身，缚束筋骸苦莫伸。会结菩提逢解脱，馨香愿祝赤肤人。”(91)不过，不缠足者在当时多半是本来就不缠者，如广东的客家妇女(92)，而受到运动最大波及者是那些年正当髫髻或根本是稚龄幼女(93)，放足与她们未来的新生活与新性别角色相连，诸如操习捷便、出入率易、游行自在这种生活体验，这么说来，晚清的放足运动最大的贡献恐怕就是从社会心理、社会风尚上，巩固与确认缠足是“遗毒”、是“惨虐戾谬”的旧风习，这种时代传播特性占据了画报上有关妇女报导题材相当重要的比例。
晚清画报上的缠足消息多半围绕着放足者的活动，间接地压制了那些拥护缠足的声音，在沸沸扬扬的戒缠足国族言说影响下，出版商也挪用社会论题，参与制造及播送舆情，只是图标不同于文字之处在于，它是直接图绘展示社会动态来推销观念，破天荒地，女人的“足”问题成为公众注视焦点，暗示着女性和男性在身体上有显著区别，也就是画出来的人体都有确定的性别区划及与其相连的性别行为。同时，由于画报上的女子呈现，着重于各地妇女放足的报导，对于自身身体采取改造行动的女子，间接地替自我——作为一个放足舆论的接受者，获取了一个因身体的揭露而来的社会公共活动空间，这不是传统妇女具有的生活经验，而其原因在于妇女身体的大众呈示与放足观念推展，是近代国族和商业密不可分的结果。
除放足外，在国族与商业的交互影响下，妇女透过自我身体来掌握主体发声的表现，最突出的即穿着服饰的更迭，渐有朝向个人化发展的趋势。清末社会变动中的一个重要指标，即消费文化的逐步形成，其特征是时尚成为个体表现自我的一种重要手段，城市商业的日趋繁荣，赋予女子透过消费，特别是服饰来表达其自身的欲望及角色认同，换句话说，一个女子穿什么、怎么穿成为其个人“发声”的途径(94)，个体的外表及穿着成为穿着者自身掌控的工具，故而女装的流变可以看做是妇女性别角色调整的参照。以晚清而言，女装最显著的变化是着装的选择渐渐褪去传统伦理及社会阶级的限定(95)，加以摄影及印刷技术的发达，且街头见闻及群体活动也获得相当程度的公开，更加使得女子表达自我的欲望得以公然流转于大众间，譬如著名的女革命者秋瑾及以行医著名的张竹君都喜作男装打扮，她们的作为与传统女子乔装为男子的行动最大的区别在于，有许多“公开观众”，他们从其穿着获取一个讯息——认为该项举措是为效法男性作为(96)，显然，衣着只有公开被参观时才能达到述志的作用。
中西接触后，西方妇女服饰风尚流入中国。女装式样的翻新上，衣式虽未大幅度变更，但窄裁紧贴明白宣告女子身体的特征，是为女装的重大突破，而这也抛弃了长久以来中式女装与男装宽大为尚的调式，性别殊异的服饰宣告男女时装样式分途发展的未来趋势，这对于女子崇奉“女性”(或美)为自我社会主体身份认同是有推进作用的，开其风气者如对高领细腰的附从，这类被形容为裹身的衣式变化，使得女子的身体存在更显醒目，呈现出的是妇女对身体形貌关注上所发展的性别表演，时人每每形容妇女穿着窄身长袄，下是“虚飘飘两条细小窄口的裤腿”(97)；彼时西方妇女流行扇面形高领，流风所及，中国妇女时兴褶绉立领，领高至脸颊(98)，这种被称作“元宝领”的高领设计，使任何脸型的女性都成为鹅蛋脸美人(99)。袖长更是由露腕不露肘到逐步缩短到露肘，有意无意露出内衬小袖，重在装饰(100)。服饰在中国传统文化中的作用，除了是个人社会阶层、身份、职业的判别外，更是礼教仪节与社会性别秩序在现实生活中的具体线索(101)。
晚清改革论者擘画妇女改造方案时，尽管深受西方观点的影响而为女权开启了新页，但仔细揆其倡扬学习西方的目标背后，仍免除不去夷夏之防的思虑，这个内在的矛盾特别表现在对待妇女的改造问题上，那是源于妇女的角色和职任在传统经典论述中多半被定位于家庭之中，以致她们的教养、品德牵涉到整个家庭的兴衰，也是文化的内部核心所在，如此一来，引进西方女权思想的同时又须警戒慎防女子过度沾染西俗、浸猎西习(102)。与这种改革思虑相对的是，女子的解放往往表现出游离国族论述的社会主体性，其中尤以服饰是妇女寻求建立主体身份的重要凭借，画报上开始出现一批在形貌上迥异于仕女的城市女子造型，诸如西方花边、西式纽扣，以及西式皮鞋和东洋发式(103)多有所见，许多公共场合中，妇女往往中西各取，通衢大道上西式大衣、西衣猎帽的女子身影交驰，“徒步而行，杂稠人中，几不辨其为女矣”(104)。这是传统被局限于家户之内的妇女无法企及的。再者，围绕着商贾贵胄的生活，是一群追求时髦、讲求自我包装的各色妓女，她们以自身的打扮装饰作为吸引客人的重要手段，对于衣饰的翻新及设计无不耗费靡遗(105)，成为晚清时髦的引领者。
上述女子性别角色及地位的变动牵动着晚清有关“文明”的判准及性别塑造的集体趋向，而连接文明与女子改造的重要改革行动应该是兴女学。改革者擘画女学的话语亦反射着国族命运的省思，如时任两江总督的刘坤一即言，“东西洋各国于女学一事，莫不加意讲求。中国为数千年礼乐之邦，似未可困陋就简”(106)。除此而外，论及女子教育的目标及内涵，也不免夹杂矫风易俗的功利性，与其相对的则是对传统妇女生活形态采取偏颇的否定态度，如指其窳陋与粗鄙。在否定传统的基础上，使女学的进步性得以确认。如郑观应举日本女学为鉴，强调其女教首重妇女治内的责任及能力，包括抚婴、看病、御下各种“正位”的课程设计(107)，论说所及并未脱离传统妇女的角色分配及家庭任务，唯其区别在于“文明”的洗礼，学与不学成为野蛮和文明的判别。彼时女子学堂即有堂歌，其词为“人不学，犬马俦；闭闺中，无所求、放弃责任被幽囚”(108)的教谕，也就是说，妇女是否具备现代知识成为进步或落后的一个判准。
女学生进入一个规划过的教育体系中，有关其教法、课程及考核的规定成为改造妇女的实质设置。当时的一位官绅贵妇，也是女子言论领袖的蒋畹芳女士提出有关女子教授要先讲解，使其明晓字义，再分授专门之学，包括医学、法学、杂学，务使学生专精一门，其他针黹、纺织、烹饪兼而习之，考核采取每月一次进行，奖勤惩惰，毕业要限以年期(109)，显然，妇女进入的是一个全然不同于家庭的系统知识培养的现代社会机制中，身体上受到新式时间与空间的控制与驯服(110)。这些文字的具体形象在画报中是以图像捕捉，晚清画报上往往见妇女以排列整齐的方式，或听课、或参加社会活动、举行游艺会、演讲会(111)，以纪律规范和面向社会的方式，来传达“新思想、新文明”的内涵，并反衬落伍，进而与文字描述迭合，透过图画建立“女学生”的模型，引导社会建立有关女学生的一组性别想象(112)，值得注意的是，这种性别想象包含着社会风俗道德的卫护色彩，即少年女子不宜“游行街市”(113)，不可男女混杂，蠹害风俗(114)，这与其他妇女的蹒跚踟蹰、观望徘徊形成强烈对照。如果说画报的发行，其所设定的启蒙对象是过去未曾参与公共议题的妇女及下层阶级民众，那么对于各种女学生的绘述，仍难掩妇德观念覆盖其上的痕迹，但不可讳言，这已宣告女子由学习阅读到用阅读来学习的社会发展(115)，这是民国以后女子改变旧有性别禁锢的重要凭借。
四、结论
随着科举取消，晚清社会的商业化脚步日益快速，促使过去以身世来决定个人社会身份地位的标准愈来愈不可行，加上许多面向大众的传播媒介出现，无疑地更助成社会成员之间的流动与互动，士子和市井构造了一个“公众”的范畴。公众的信息传播网络对于传统伏处深闺的广大女子具有深远的影响，特别是清末画报上的妇女言说、图说有力地消解了闺阃的屏障及私密，闺阃过去被划定为妇女归属的私密空间，其活动的隐秘主要与妇女不能在外露面的限制相连，而闺阃表现更足以作为个别女德的评断。由此而言，画报虽然仍表扬妇女节烈、谴责妓女蠹害风俗，但当它们向大众刊布之时，即引动颠覆性别角色、性别秩序的可能，因为闺阃生活一旦公之于世，也就催促着“内”从私密的情感、节操、欲望的场域，变成公众集体得以注视、参与、消费

搞笑中国历史故事

的社会组成。不过，在妨害风化、蠹害人心的问题上，特别围绕着“性”上衍生的混乱，画报多半以女子为责备对象甚过男子，这正是传统文化根深蒂固尊男卑女性别阶序使然，而画报显然具备晚清兴起的报刊“新”闻特性，强调述奇、搜密的市场导向，所以以女子为主的风化主题之所以占很大比例，与其只从表面理解为是对女子公开行为的批判，更贴近于是社会变动的指标。
清末城市社会流动趋于剧烈，妇女的社会交往、商业生产、公共现身等活动亦随之渐渐开放，相较于传统的妇女，新的城市妇女属群拥有更多自主的空间。如租界、商业、消费所缔造出的新生活形态使妓女成为城市景观最令人瞩目的一环；而缫丝、纺织业的兴起，促使农村妇女进入城市后以职业独立的姿态而获得新性别身份——女工，她们是为中国第一批大量在社会集结及公开活动的良家妇女(116)。此外，最重要的即随着女学教育的勃兴，女学生成为城市生活的新组成(117)，这些妇女在社会公众间穿梭，在画刊上露面，在舆论中串联，相对地即削弱礼教闺训、内外有别等各种规范妇女外表及言行的仪节有效性。这些变动促使画报撷取妇女的公共表现，又设定其为主要讯息接收者，如此一来，在闺阃消费及消费闺阃之下，更进一步以阅览方式邀请女子进入社会。
中国近代女权觉醒来自改革派国族言说的强力诠释填塞，而面对愈来愈多的妇女进入公共空间，画报也不免渗透了国族思潮，即妇女抛头露面必须以求学、进步、改革为目的，这样出入社会就是可以容许的。尽管如此，问题在于有效传播指向被报道者与接受者之间联系的建立，此即公众的形成，一旦男女无别、内外相接的变动出现即有利于妇女被纳入成为公众的一个组成，至此，礼法规范与国族女权观对个别女子的统摄可能遭到其他“公众”表现的挑战，换句话说，清末，在国族和商业的交互影响下，开放了更多妇女自我表演、表达的社会空间，特别是城市经济环境的兴起，使得女子在寻求欲望实现和改变性别处境的机会上大为增加，这才是清末中国妇女的生活现实。
1900年后，大众传播媒体大量出现，尤其是逐日出刊的画报，它在商业竞争的动机下，直接诉诸图像的视觉传达，对于外言不入、内言不出的规范无疑是巨大的破坏。如果摆脱五四对于中国妇女运动观点的影响，重新看待传统中国的妇女历史，可以说，至清末，西方文化的冲击促发知识分子从思想上对三纲五常、男尊女卑提出质疑，并以救国出发而进行性别改造的设计，但他们未必真能脱去涵养自身的传统成分(118)，这样看来，更大的冲击其实是来自社会，礼法的余威在“大众化及化大众”中灭减削弱，突显传统经典中的家庭伦理观几乎已无法涵盖新的女子社会角色，而新兴的妇女群体(119)在这种相应的社会变动之下，获取了解放的契机，到了新文化运动时期，知识分子对于封建伦理的攻击不过就是再加把劲把它彻底扫入旧传统中。从另一个角度来看，晚清在商业化的发展中，传统读书人所具有优越的经典阐释及言论道德主导地位已渐丧失。至五四时期男性知识分子重新提出有关新女性的检讨与论说，学者认为这些围绕着时代妇女问题的讨论本身，反映的是知识分子试图从清末以来受到商业力量主宰的民众改造中，重新取回主导权，并据以重新确认知识分子本身的社会责任和政治影响力(120)。
注释：
①汪康年：《汪康年师友书札》(三)，上海：上海古籍出版社，1989年，第2871页。
②学者估计《时务报》的直接受众及间接受众大概有100万人以上。闾小波：《中国早期现代化中的传播媒介》，上海：三联书店，1995年，第180－181页。
③杨曼青：《看画报之益》(演说)，《北京醒世画报》1909年第12期。
④王尔敏：《中国近代知识普及化传播之图说形式——点石斋画报例》，《中央研究院近代史研究所集刊》(台湾)1990年第19期，第145页。
⑤康无为(Harold Kahn)：《读史偶得：学术演讲三篇》，台北：“中研院”近代史所，1993年，第94－97页。
⑥康无为指出插画古已有之，但直至近代才造成视觉冲击，特别是晚清这种线条文字型表达方式主导了公共论域。康无为(Harold Kahn)：《读史偶得：学术演讲三篇》，第93页。
⑦Leo Ou-fan Lee and Andrew J. Nathan, "The Beginnings of Mass Culture: Journalism and Fiction in the Late Ch'ing and Beyond," in David Johnson, Andrew J. Nathan, and Evelyn S. Rawski ed., Popular Culture in Late Imperial China, California: University of Californi a Press, 1985, pp. 368-369.
⑧Grace S. Fong, "De/Constucting Feminine Ideal in the Eighteenth Century: 'Random Records of West-Green' and the Story of Shuangqing," in Ellen Widmer, Kang-I Sun Chang ed., Writing Women in Late Imperial China, Stanford: Stanford University Press, 1997, pp. 264-281.
⑨《二十年目睹之怪现状》一书中，有描写男主人翁的堂姊喜阅《点石斋画报》的情节。吴趼人：《二十年目睹之怪现状》，台北：广雅出版，1984年，第184页。
⑩刘永文：《晚清小说的广告宣传》，《上海师范大学学报》(哲学社会科学版)2003年第2期，第116页。
(11)当然晚清中国的“民”，还是指向那些能够消费文化生产的大众而言，而他们多半以城市为主要活动地域。按Perry Link的解释，他提出依照政治、经济、教育结合而成的标准，晚清上海出现了一批所谓“小市民”，他们是改革言论预设的听众，而社会阶级则位于纯粹劳力产出者之上，至于与精英的差异在于对待西化的态度比较保守。Perry Link, Mandarin Ducks and Butteflies: Popular Fiction in Early Twentieth-Century Chinese Cities, California: University of California Press, 1981, pp. 4-5. 也有学者将晚清上海社会组成分为上、中、下三个层次，上层是官僚、绅士和资产阶级；中层是职员、专业人员、知识分子以及自由职业者；下层是工人、苦力。详见忻平：《从上海发现历史——现代化进程中的上海人及其社会生活》，上海：上海人民出版社，1996年，第104－149页。这个区划依然是很模糊的，因为个别人物有可能出现任一情况，即在职业上极难归类，受教育的情况难以评估，对待西化态度暧昧，但这个思考仍然有助于厘清晚清科举取消后，文人与城市化变动的重要关联。
(12)李楠：《上海小报中的两种市民文化》，《河南师范大学学报》(哲学社会科学版)2004年第2期，第107－108页。
(13)学者研究从1900年至1910年止，上海一地人口的增长只达百分之三十，但小说数量增加达几十倍，也就是小说的增长不在于阅读人口的增加使然，而是来自既有人口内部的市场变动，即大量的士人加入成为作者和读者。袁进：《试论晚清小说读者的变化》，《明清小说研究》2001年第1期，第19－20页。
(14)阿英：《吴跰人的小说论》，《中国俗文学研究》，台北：中国联合出版社，1944年，第82页。
(15)余子明：《从乡村到都市：晚清绅士群体的城市化》，《史学月刊》2002年第8期，第66页。
(16)如商务印书馆延张元济主持编译所，曾孟朴办《小说林》出版社，包天笑任《时报》记者，文人靠薪酬维生已属平常，包天笑在《时报》每月写论说6篇，余者写小说，每月薪资80元。包天笑：《钏影楼回忆录》(中)，台北：龙文出版社，1990年，第372－273、第378页。
(17)包天笑：《钏影楼回忆录》(中)，第216页、第317页。
(18)《点石斋画报》的发起人曾言，“画报盛行泰西，盖取各馆新闻事迹之颖异者，或新出一器，乍见一物，皆为绘图缀说，以征阅者之信”，一言点出画报的市场趋向。《点石斋画报》第1集序文(台北：天一出版社，1978年)。
(19)王继平：《近代中国与近代文化》，北京：中国社会科学出版社，2003年，第285页。
(20)时人颇重视开妇孺智慧，《大公报》1903年2月26日。
(21)《李菊侪启事》，《北京醒世画报》1909年第14期。
(22)所谓“图画是一种无音的新闻，最能吸引读者注意”，转引自张若谷：《纪元前五年上海北京画报之一瞥》，第317页。
(23)David Johnson, "Communication, Class, and Consciousness in Late Imperial China," in David Johnson, Andrew J. Nathan, and Evelyn S. Rawski ed., Popular Culture in Late Imperial China, California: University of California Press, 1985, pp. 34-36.
(24)王树村：《中国年画史》，北京：工艺美术出版社，2002年，第5页、第12－14页。
(25)Chang-Tai Hung, "Repainting China: New Year Prints(Nianhua) and Peasant Resistance in the Early Years of the People's Republic", Comparative Studies in Society and History 42(4), 2000, pp. 770-810.
(26)John Gittings, "Excess and Enthusiasm," in Harriet Evans and Stephanie Donald ed., Picturing Power in the People's Republic of China: Posters of the Cultural Revolution, Lanham: Rowman and Littlefield Publishers, Inc., 1999, p. 29.
(27)方汉奇：《中国近代报刊史》，太原：山西人民出版社，1981年，第54－55页。
(28)画报以每日出一张(大约八幅图)，零售一份铜元一枚(也有称大洋一分)，或多至铜元一百五十文者，售价比文字报纸低。参阅《燕都时事画报》、《旧京醒世画报》、《浅说画报》各报的报页首面(按Perry Link的研究，晚清一份报纸售价大洋约8分随即涨到10分)，超过技术工人一天工资的十分之一，所以为了提高销售量并降低成本，发行者定出如果当日买报者阅完又卖回，只算大洋6分的方式。Perry Link, Mandarin Ducks and Butteflies: Popular Fiction in Early Twentieth-Century Chinese Cities, California: University of California Press, 1981, p. 97.
(29)如《浅说画报》出版于北京，在天津、山西、通州、吉林、盛京、南京、上海、湖北、河南、福建都有代派处，参见《浅说画报》报页首面。
(30)以上海环球社编的《图域日报》为例，该报始于1909年出版第1号至1910年出版至404号，系持续两年的连日刊画报。收于全国图书馆文献缩微复制中心编：《清末民初报刊图画集成续编》第6册－第15册。
(31)本文并不考虑画报的画家流派、绘画风格、审美趣味等问题，这是艺术史的范畴，虽然与普遍历史研究也有重叠之处，但笔者着重的是图像出版的社会现实及视觉纪录也是“历史论述”的这个角度。有关图像如何成为历史书写的一环，参阅曾蓝莹：《图像再现与历史书写：赵望云连载于〈大公报〉的农村写生通信》，《画中有话：近代中国的视觉表述与文化构图》，台北：“中央”研究院近史所，2003年，第63－64页。Craig Clunas, Pictures and Visuality in Early Modern China, London: Reaktion Bookltd, 1997, pp. 9-11.
(32)《李菊侪启事》，《北京醒世画报》1909年第14期。
(33)刘永文：《晚清报刊小说的传播及发展》，《社会科学辑刊》2003年第1期，第176－177页。
(34)包天笑：《钏影楼回忆录》(中)，第429－430页、第432页。
(35)学者研究明代的相书，多只有以男人图像作为命相说明的载体，女人像付之阙如，良家妇女多半不与外人谋面，只有医师才稍通融。Craig Clunas, Pictures and Visuality in Early Modern China, London: Reaktion Bookltd, 1997, pp. 88-89.
(36)Judy Chicago and Miriam Schapiro, "Female Imagery," in Amelia Jones ed., the Feminism and Visual Culture Reader, London: Rouledge, 2003, pp. 40-43.
(37)学者研究“文革”的海报指出，即使共产党对于海报的政治教育监控极严，但由于社会地位、海报出现的时空环境等影响，使得民众各自理解的“意义”，大相殊异，不过即使如此，许多“因习成俗”的符号及形象如颜色的社会意识和女子身体柔顺等还是能被政治力量挪用以达成宣传的目的。Harriet Evans, "Comrade Sisters: Gendered Bodies and Spaces," in Harriet Evans and Stephanie Donald ed., Picturing Power in the People's Republic of China: Posters of the Cultural Revolution, Lanham: Raw Man and Fittle Field Publishers, Inc., 1999, pp. 63-76.
(38)画报取材自民众生活，目的是以熟悉亲切感来吸引百姓，这样才能达到以讯息夹带出来的启蒙、娱乐、教化意义。Harriet Evans, "Comrade Sisters: Gendered Bodies and Spaces," in Harriet Evans and Stephanie Donald ed., Picturing Power in the People's Republic of China: Posters of the Cultural Revolution, Lanham: Row Man and Fittle Field Publishers, Inc., 1999, pp. 64-65.
(39)这个观点引自学者对中国商业广告的研究，最主要的是画报在清末被用以传播新知识、新讯息，这点和商业广告推销效用，其实颇有雷同之处。Sherman Cochran, "Marketing Medicine and Advertising Dreams in China, 1900-1950," in Wen-hsin Yen ed., Becoming Chinese: Passages to Modernity and Beyond, Berkeley: University of California Press, 2000, p. 62.
(40)Susan Mann, "Learned Women in the Eighteenth Century," in Christina K. Gilmartin, Gail Hershatter, Lisa Rofel, and Tyrene Whi

雪岗中国历史故事好词好句

te ed., Engendering China: Women, Culture, and the State, Cambridge: Harvard University Press, 1994, pp. 27-46.
(41)1890年由吴友如主编的《飞影阁画报》，在属性上比较不像新闻报类，较近于专刊，虽则该画报有大量仕女闺媛的图像，但不在本文定义的讨论之列。见向迪琮：《上海点石斋石印书报及其继起者》，上海市文史馆、上海市人民政府参事室文史资料工作委员会编：《上海地方史资料》(四)，上海：上海社会科学院出版社，1986年，第248页。
(42)王尔敏：《中国近代知识普及化传播之图说形式——点石斋画报例》，第150页。
(43)男性作者在仕途不畅、科场失利、功名受挫时，往往肆情青楼，觅求知音及佳遇，衍生了“同是天涯沦落人”的情感，书而成文，也等于是借他人酒杯浇自己心中块垒。雷勇：《狭邪小说的演变及其创作心态》，《汉中师范学院学报》(社会科学版)1997年第3期，第61－62页。
(44)画报强调的是视觉的传播，西方女性主义学者认为女子成为视觉上的客体时，其形象往往成为男性注视者的“性”和“欲望”落足处，反面言之，视者看到的是拟构的女子形象，笔者认为这种视觉传播的“形象阅读”，正是晚清画报上妇女足以作为“时代再现”的有力论据。Mary Kelly, "Desiring Images/Imaging Desire," in Amelia Jones ed., the Feminism and Visual Culture Reader, London: Rouledge, 2003, p. 72.
(45)Prasenjit Duara, "the Regime of Authenticity: Timeless, Gender, and National History in Modern China," Journal of Asian Stiudies, 50(1), Feb. 1991, pp. 287-308.
(46)鲁迅曾有一段评论《点石斋画报》的话，他认为该报画流氓、妓女特别好，这是因为画师“看得太多的缘故”(《二心集》，《鲁迅全集》第四卷，北京：人民文学出版社，1989年，第292－293页)。以此而论，观者在接受画报之时，也会以所接受的形象来认识那些从未接触的人、事、物，某种程度虚构与真实已难分别。
(47)Harriet Evans and Stephanie Donald, "Introducing Posters of China's Cultural Revolution," in Harriet Evans and Stephanie Donald ed., Picturing Power in the People's Republic of China: Posters of the Cultural Revolution, Lanham: Rowman and Little Field Publishers, Inc, 1999, p. 9、pp. 63-76.
(48)画报上不乏男女风化情色的报导，显然对于社会阅众而言，这种揭露是具有吸引力的，图以外的文字评论内容，则着重在界定“正常”的性及性的关系，这似乎是编者与读者共同缔造的论域，而这种讯息消费类同黄克武提出的，人类情欲生活在私密与揭露之间因而能创造出“某种程度以窥探来追求的喜悦”的商业文化。黄克武：《不亵不笑：明清谐谑世界中的身体与情欲》，熊秉真、余安邦合编：《情欲明清——遂欲篇》，台北：麦田出版社，2004年，第23页。
(49)雍正时，宣布“除贱为良”的政策后，导致官妓衰落，私妓盛行，这可能是青楼文化转变的重要线索。陶慕宁：《青楼文学与中国文化》，上海：东方出版社，1993年，第214页。但笔者认为晚清的媒体介入，更是促使妓女城市化、商品化转型的直接导因。
(50)孙家振：《海上繁华梦》，南昌：百花洲文艺出版社，1993年。
(51)包天笑：《钏影楼回忆录》(中)，第409－410页。
(52)包天笑：《钏影楼回忆录》(中)，第423页。
(53)陈伯熙编著：《上海轶事大观》，上海：上海书店出版社，2000年，第61页。
(54)王韬：《瀛壖杂志》，收于《小方壶斋舆地丛钞》第9秩，上海：上海着易堂，清光绪刻本，第51页。
(55)王韬：《瀛壖杂志》，收于《小方壶斋舆地丛钞》第9秩，第52页。
(56)黄式权：《淞南梦影录》，收于《小方壶斋舆地丛钞》第9秩，第87页。
(57)海上漱石生：《退醒庐笔记•天香阁韵事》，收于孙安邦主编：《民国笔记小说大观》(第一辑)，太原：山西古籍出版社，1995年，第148－149页。
(58)乐正：《近代上海人社会心态》，上海：上海人民出版社，1991年，第127页。
(59)光是重要报刊即有《游戏报》、《笑林报》、《世界繁华报》、《采风报》、《消闲报》、《春江花月报》、《及时行乐报》等20余种；重要小说如《品花宝鉴》、《花月痕》、《青楼梦》、《海上花列传》、《海上繁华梦》、《海天鸿雪记》等数种。见徐永志：《恣肆的欲情——晚清狎妓之风与色情业的兴盛》，《文史精华》1997年第11期。
(60)黄式权：《淞南梦影录》，收于《小方壶斋舆地丛钞》第9秩，第88页。
(61)黄式权：《淞南梦影录》，收于《小方壶斋舆地丛钞》第9秩，第88页。
(62)黄式权：《淞南梦影录》，收于《小方壶斋舆地丛钞》第9秩，第91页。
(63)王韬：《瀛壖杂志》，收于《小方壶斋舆地丛钞》第9秩，第70－71页。
(64)举刘坤一语如“中国人民四万万，以男女各半计之，妇女得二万万之数”，引自国家档案馆局明清档案馆编：《戊戌变法档案史料》，北京：中华书局，1958年，第303页。该言论透露晚清知识分子从“国家”角度出发，始将妇女纳入“公”的范畴中，此点与前代士绅论妇女地位时显有极大差异。
(65)韩邦庆的《海上花列传》及孙家振的《海华繁华梦》都描写了文人一方面有着悦而不淫的理想，另一方面却又任情纵欲，情节至如母亲刚去世，即娶妓女归家。侯运华：《江南士风与狭邪小说》，《河南大学学报》(社会科学版)2002年第5期，第28－29页。
(66)明清至民国，许多男性书写自身母亲的文本，多以典范式的贤、德、慧为记述重点。Ping-chen Hsiung, "Constructed Emotions: the Bond Between Mothers and Sons in Late Imperial China," Late Imperial China, 15(1) June 1994, pp. 89-93.
(67)16世纪末，为改良社会风气，吕坤也曾作《闺范》一书，他在序中解释该书特附图画以吸引妇女阅读。Katherine Carlitz, "The Social Uses of Female Virtue in Late Ming Editions of Lei nü Zhuan," Late Imperial China, 12(2), Dec. 1991, p. 117、p. 130插图．
(68)《申报》第67号，引自温文芳：《晚清时期贞女烈妇盛行的原因及状况——建立在〈申报〉(1899－1909)上的个案分析》，《甘肃•行政学院学报》2003年第3期，第247页。
(69)《顺天时报》1904年7月15日。
(70)帝制统治时期，帝王及官僚体系向有透过制度式的扬善惩恶来使百姓效从的做法。Daniel L. Overmyer, "Value8sin Chinese Sectarian Literature: Ming and Ch'ing Pao-chüan," in David Johnson, Andrew J. Nathan, and EVelyn S. Rawski ed., Popular Culture in Late Imperial China, California: University of California Press, 1985, pp. 219-254.
(71)Frederic Wakeman, "the Price of Autonomy: Intellectuals in Ming and Ch'ing Politics," Daedulus 2(Spring), pp. 35-71.
(72)近代商业剥削爱国议题的表现，晚清已渐开其风，其后日盛。以广告国货商品时操纵反日的集体记忆最为显著，如1920年代申报上有“毋忘国耻，请吸国货金龙牌香烟”的广告标题。《申报》1925年5月7日至11日。
(73)晚清被批判的不良生活习俗主要有缠足、早婚、蓄辫、赌博、吸鸦片。见杨念群：《戊戌维新时代关于“习性”改造的构想及其意义》，收于薛君度、刘志琴主编：《近代中国社会生活与观念变迁》，北京：中国社会科学出版社，2001年，第11－12页。
(74)生物性的“女”之所以成为“女子”、“女性”或“妇女”各类具有社会角色、身份意义的个体，是透过社会建构而来，按社会学的研究指出性别属性和性别个性必须通过社会化成为特定的角色和身份并被置于生理机能中。(英)布莱恩•特纳：《身体与社会》，马海良、赵国新译，沈阳：春风文艺出版社，2000年，第99－100页。就此而言，晚清重构女子家庭、社会角色的国族思潮，在中国妇女觉醒过程中是十分重要的突破。
(75)侯杰：《晚清社会文化与民间史观》，《清史研究》2000年第3期，第65－66页。
(76)民间习俗是逢年“扫舍之后，便贴年画”，见李光庭：《乡言解颐》卷四，台北：“中华书局”，1982年，第66页。
(77)夏晓虹：《从男女平等到女权意识——晚清的妇女思潮》，《北京大学学报》(哲学社会科学版)1995年第4期，第100－103页。
(78)《礼记•昏义》，收于《四部备要》(经部)第8册，台北：中华书局，1981年，第2页。
(79)祝端升主编：《中国婚姻家庭史》，上海：学林出版社，1999年，第2－3页。
(80)“光宣之交，盛行文明结婚，倡于都会商埠，内地亦渐行之”，引自徐珂：《清稗类钞》(婚姻类)第38集，上海：商务印书馆，1928年，第1页。
(81)孙燕京：《晚清社会风尚研究》，北京：中国人民大学出版社，2002年，第58页。
(82)1903年11月26日，留日男学生廉砺卿和桐城姚女士结婚，婚礼在张园举行，由务本女校长吴畹九为男宾代表人，其夫人为女宾代表人，所有婚礼仪典全实行西式。见《女子世界》(记事)1930年第11期，第2－4页。
(83)王尔敏：《明清时代庶民文化生活》，台北：“中研院”近代史所，1996年，第77页。
(84)Ann Anagnost, "the Politicized Body," in Angela Zito and Tani E. Bralow ed., Body, Subject and Power, Chicago: University of Chicago Press, 1994, pp. 136-137.
(85)随着留学生人数的增加，许多婚礼在异国进行，更加脱离了宗族、家族等血缘网络在典礼进行中的角色和功能。如一位留日男学生与一位随父游历日本的女士在东京举行婚礼，见《女子世界》(记事)1905年第3期，第2－3页。
(86)《大公报》1902年6月26日。
(87)王美秀：《西学东渐影响下的中国近代妇女运动》，《北京大学学报》(哲学社会科学版)1995年第4期，第105－106页。
(88)抱拙子：《劝戒缠足》，中华全国妇女联合会妇女运动历史研究室编：《中国妇女运动历史资料1840－1918》，北京：中国妇女出版社，1991年，第24页。
(89)黄鹄生：《中国缠足一病实阻自强之机并肇将来不测祸说》，《时务报》第35册，1897年，第32页。
(90)学者以为缠足妇女因自身的金莲小足而得到异性的青睐及同性的艳羡都是一种由身体带来的快乐与欲望满足。而缠足再解开者，其痛苦更甚于已缠而维持者。高彦颐：《档案•缠足史•欲望：游戏〈采菲录〉》，收于余安邦、熊秉真合编：《情欲明清——遂欲篇》，第134－136页。
(91)慕莲女士：《卫足诗》，中华全国妇女联合会妇女运动历史研究室编：《中国妇女运动历史资料1840－1918》，第64页。
(92)克里斯蒂娜•吉尔马丁(Christina K. Gilmartin)：《国民革命时期(1924－1927年)的性别、政治文化和妇女动员》，收于李小江、朱虹、董秀玉主编：《性别与中国》，北京：生活•读书•新知三联书店，1994年，第5页。
(93)郑毓秀(魏道明夫人)回忆自己幼时极力反抗缠足，其后因为双足健康而能自由自在地出国读书，20世纪30年代以一名女律师身份在上海执业。My Revolutionary Years: the Autobiography of Madame Wei Tao-Ming, New York: Charles Scribner's Sons, 1943, pp. 9-10、pp. 138-156.
(94)研究西方性别与消费问题的学者，提出一个论点，即在消费文化中，“外表的修饰”是个人透过身体表达自我的取径，即个人欲望和身份判定与消费流行之间彼此互相激荡，进而使时尚成为各种价值的符码，最终个人及社会集体消费的不一定是物质本身的实质效用，反而是符码代表一些抽象的价值。Philip Hancock, the Body, Culture and Society: An Introduction, Buckingham: Open University Press, 2000, pp. 54-61.
(95)不只有妇女因时装而去除礼法订制的社会角色，其他如“负贩之子御狐貉”、“厮养走卒作横乡曲”、“衙署隶役与缙绅交际”在王韬眼中都是“衣服僭侈、上下无别”的社会表现。见王韬：《瀛壖杂志》，收于《小方壶斋舆地丛钞》第9秩，第51页。
(96)张竹君经常西装革履，以男装打扮出现。江百炼：《略论晚清时妇女自主意识的觉醒》，《四川教育学院学报》2003年第3期，第34页。秋瑾从日本回中国后，也嗜爱穿男装，见柯惠铃：《去旧质、铸新魂：清末革命政治中的“女杰”》，中国近代史学会主办“中国近代国家的塑造”国际学术研讨会，未刊论文，第15页。
(97)张爱玲：《更衣记》，杭州：浙江文艺出版社，1992年，第20页。
(98)焦润明、苏晓轩编著：《晚清生活掠影》，沈阳：沈阳出版社，2002年，第68页。
(99)屠诗聘：《上海市大观》，引自卞向阳：《论晚清上海服饰时尚》，《东华大学学报》(自然科学版)2001年第5期，第30页。
(100)张敏：《试论晚清上海服饰风尚与社会变迁》，《史林》1999年第1期，第50页。
(101)Henrietta Harrison, the Making of the Republican Citizen: Political Ceremonies and Symbols in China, 1911-1929, Oxford: Oxford University Press, 2000, pp. 49-50.
(102)Prasenjit Duara, "the Regime of Authenticity: Timeless, Gender, and National History in Modern China," Journal of Asian Stiudies, 50(1), Feb. 1991, pp. 295-297.
(103)刘志琴主编：《近代中国社会文化变迁录》第2卷，杭州：浙江人民出版社，1998年，前置图页。
(104)徐珂：《清稗类钞》(服饰类)第91集，第54页。
(105)陈无我：《老上海三十年见闻录》，上海：上海书店出版社，1997年，第32－33页。
(106)《两江总督刘坤一》，国家档案馆局明清档案馆编：《戊戌变法档案史料》，北京：中华书局，1955年，第303页。
(107)《两江总督刘坤一》，国家档案馆局明清档案馆编：《戊戌变法档案史料》，第384－385页。
(108)转引自俞宏标、顾晓红：《晚清女子教育多边关系探略》，《浙江学刊》2000年第4期，第134页。
(109)上虞女士蒋畹芳：《论中国创兴女学实有裨于大局》，中华全国妇女联合会妇女运动历史研究室编：《中国妇女运动历史资料1840－1918》，第100页。
(110)晚清西人的时间概念流入中国，身体的劳动与休闲逐步由时间来掌理。葛元煦记述西人七日一礼拜为休息之期，华人居停西商者，遂习于礼拜六征歌寻欢，时间的概念又与钟表的流通相连，晚清上海开始出现中西商人经营的各类钟表店，包括亨达利、悦生、全亨。葛元煦：《沪游杂记》，收于《小方壶斋舆地丛钞》第9秩，第78、82页。
(111)报刊喜刊载妇女这类活动，并给予正面评价，目的为引导性别塑造的方向，可谓是公共论域中的重要组成。见《不缠足会之演说》，《警钟日报》1904年5月19日。《女学校之开校式》，《警钟日报》1904年5月11日。《女学大开运动会》(常州通信)，《民立报》1910年11月21日。《女子教育会出现》(南京通信)，《民立报》1910年11月8日。《京师女学界第一次盛会》，《大公报》1906年11月30日。《运动两志》，《女子世界》1905年第2期，第2－3页。
(112)这个观点参考自Sander L. Gilman, "Black Bodies, White Bodies: Toward an Icnongraphy of Female Sexuality in Late Nineteenth-Century Art, Medicine, and Literature," in Amelia Jones ed., Th Feminism and Visual Culture Reader, London: Rouledge, 2003, p. 136.
(113)朱有瓛：《中国近代学制史料》第2辑(下册)，上海：华东师范大学出版社，1986年，第573页。
(114)杜学元：《中国女子教育通史》，贵阳：贵州教育出版社，1995年，第334页。
(115)参考Elizabeth L. Eisenstein, "Some Conjectures about the Impact of Printing on Western Soeciety and Thought: A Preliminary Report," the Journal of Modern History, 40(1), 1968, pp. 5-6.
(116)陈文联：《晚清妇女解放思潮兴起的原因及特点》，《衡阳师范学院学报》(社会科学版)2003年第1期，第94页。
(117)Weikun Cheng, "Going Public Through Education," Late Imperial China, 21(1), June 2000, pp. 107-143.
(118)关于晚清知识分子以西化为依归，却置身于传统中，表现出提倡女权的矛盾心态及处境，参见柯惠铃：《性别与政治：近代中国革命运动中的妇女(1900s－1920s)》，政治大学历史研究所博士论文，2004年1月，第17－38页。
(119)自清末兴女学的运动展开，1907年全国有女子学堂428所，女学生15498人，此外，还有一部分是留学外国的女子。孙石月：《中国近代女子留学史》，北京：中国和平出版社，1995年，第51－129页。女学生这个妇女属群是中国现代化性别改造中的起点，她们是传统中国妇女所未出现的“现代”身份，有关女学生的论述就成为国族、启蒙、卫道、保守各种主张的镜像。
(120)Louise Edward指出1920年代后，除了商业力量外，军事成为压缩知识分子影响力的另一个挑战。见Louise Edwards, "Policing the Modern Woman in Republic China," Modern China, 26(2), April 2000, p. 116.
(责任编辑：admin)

原文出处：http://his.newdu.com/a/201711/03/487528.html

以上是关于点石斋画报-柯惠铃：隳礼之教：清末画报的妇女图像——以1900年后出版的画报为主的讨论的介绍，希望对想了解历史故事的朋友们有所帮助。

本文标题：点石斋画报-柯惠铃：隳礼之教：清末画报的妇女图像——以1900年后出版的画报为主的讨论；本文链接：http://gazx.sd.cn/zggs/44507.html。